简析王昌龄的“意境”理论对后世的影响

2023-04-09 王昌龄

　　导语：宋代意境理论中最有成就的是南宋的严羽，他针对一部分宋诗以理胜而不讲求意境的倾向，在缅怀盛唐诗歌并在王昌龄及唐代所有对诗歌意境的审美经验的启发下，提出“兴趣”说。

　　内容摘要：“意境”是中国古代美学和文学理论的一个重要范畴,也是衡量中国古代文学特别是中国古典诗歌的一个重要的标准。王昌龄在前人文论思想的启发之下首提“意境”概念，并对意境的范畴作了明确的规定，此举对后世的意境理论研究产生了积极的影响，在意境理论史上功不可没。

　　关键词：意境说创作原则意义和价值

　　“意境”是中国古典美学的独特范畴，是我们华夏民族长期以来积极探求的表现自己“认识范围”的“诗意形象”。在对这一独特范畴和“诗意形象”的探求中，王昌龄为之做出了重大的贡献。身处盛唐时期的他在面对当时的诗歌创作取得了高度的艺术成就和丰富的审美经验，而前人理论已不足以概况空前盛况的情形之下，他对自己和同代人的诗歌意境创造进行了初步的总结，为意境理论提供了早期的、虽未成熟但却颇具价值的见解，他的这一见解，不仅是对前人意境审美思想的继承，也开启了后世对诗歌意境理论的积极探索，在诗歌意境理论上具有承前启后的作用。

　　一、意境说的审美内涵

　　王昌龄的诗歌意境理论主要见诸其《诗格》。据现有资料看，王昌龄之《诗格》约成书于中唐代宗大历年间。王昌龄的意境说即是《诗格》中提出的“诗有三境”之说：“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境二，娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后弛思,深得其情。意境三，亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”

　　王昌龄阐述的意境说已经构成了我们现在意境说的基本内涵，但他并不是笼统的谈意境，而是看出了诗境构成的不同形态，他所提出的诗境中的“物境”、“情境”、“意境”这三种不同形态，“成为千古不易之论”。但关于王昌龄提出的“三境”这个分类，学界在不断的审视与探讨中，却有不同的声音。叶朗先生认为，“三境”这个分类，“实际上是对于诗歌所描绘对象的分类”，“‘物境’是指自然山水的境界，‘情境’是指人身经历的境界，‘意境’是指内心意识的境界”。显然，叶朗先生是将“三境”之“境”理解为审美对象了，在此基础上，把“物境”“ 情境”“ 意境”理解为三个并列的概念。而宗白华先生却说：“意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创物，从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的显示可以有三层。”可见，宗白华先生并不赞同此三境是单层的并列关系，而认为它们是多层的，并且是递进层深的关系。较之以上两种理解，我认为此“三境”之间形式上是一层以一层为基础的，即“情境”的到达是从“物境”之“物”出发的，而“意境”的到达也是从“物境”之“物”和“情境”之“情”出发的，但这“三境”最终所达到的境界又像是一条主干上的不同分支，是平等并列的关系。

　　1.“物境”。王昌龄在《诗格》说：“物境一。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心。处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。”从这句话中我们首先可知“物境”的最终境界是“得形似”，这里的“形”是指“物境”之“物”之形，即泉石云峰中的“极丽绝秀者”之形。“得形似”,简而言之即是要再现客观之形，但“物境”中所呈现的也并非指纯客观的景物。

　　当想要写出好的山水诗的时候，那么首先就需要“张泉石云峰之境”，并搜寻其中的“极丽绝秀者”作为写作的材料，此时的“泉石云峰之境”指的是纯客观的景物。但当将此客观之“境”“神之于心”之后，就进人了一种物我交融的状况当中，此时“处身于境,视境于心,莹然掌中”之“境”已经不仅指纯客观的景物了，而且还表现出了在此特定的时间空间之内人与物之间相互交融的关系。所以此时处身之“境”，心视之“境”还包括已经被诗人完全精神化了的虚境。

　　在此物我交融之后开始“用思”，因为已在“神之于心”的状态下，于虚境中“处身于境,视境于心”，所以对于“境象”的了解已“莹然掌中”，故在此基础上“用思”之后便能文思如泉，大笔一挥，即能得到所张“泉石云峰之境”中的“极丽绝秀者”“形似”的好的山水诗。

　　例如王维的一首著名的山水诗《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”作者通过桂花、春山、月、小鸟、春涧等物象创造了一种静谧的意境，然而此种静谧的意境也绝非桂花、月、小鸟这些纯客观的景物所能构成的。那么这种静谧的意境是如何创作的呢?选取如此极丽绝秀之春涧，要想写出好的山水诗，首先整个春涧要被“神之于心”从而达到物我交融的状态，直至“莹然掌中”的程度，在此基础上“然后用思”，这里的“用思”即是一个心物相互作用的过程，用心去“了然”其中的花落、月出、鸟鸣这些动的景物及其它们带来的生机和对春涧幽静的突出显示。等“用思”“了然”了如此这景象之后，最终才可得春涧静谧意境之“形似”，由上可知，王昌龄对“物境”的解释，是专论山水诗的创作方法的。而且特别注意的是“物境”中的“得形似”是包含了形神统一的要求，而非简单之形似。

　　2.“情境”。王昌龄在《诗格》对“情境”的解释为：“情境二。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后弛思,深得其情。”虽然“情境”较之“物境”的解释简约了些，但在表述上与“物境”性质上是基本类同的，由上述解释中可见情境的特征及其最终境界是“得其情”， “情境”中当然有情，这毋庸置疑，但“物境”中也是有情的，若是无情，怎来物我交融之状态，而“物境”中之情，多是作者对山水泉石的喜爱之情，对大自然景物的欣赏之情。而“情境”是从“物境”之“物”这一主干的基础上另一分支，显然“情境”之“情”与“物境”之情，自有不同。

　　它们的不同是从对情境解释的几个关键字中体现出来的。首先是一“皆”字—“皆张于意而处于身”，一个“皆”字即道出了“情境”中所包含的“娱乐愁怨”等情感的多样性，而在“物境”中，物我交融的情感比较单一，多是欣赏，赞美之情。所以一个“皆”字则是突出了“情境”中情感的复杂多样性。其次是一“驰”字—“然后驰思”，这里可以看出作者的情感体验并非是定量的，静态的，而是因景生情，于是情思驰骋，激发而构成了一个生生不息的运动过程，而且这个过程也在驰骋中也越来越激烈，有大河决堤，一泻千里之势。所以一个“驰”字点出了情感的运动状态及其激烈的程度。最后是一个“深”字—“深得其情”，从中可见情感体验之深，只有深入事物的核心，体味生活的本质才能感悟到这种深度。

　　例如陈子昂的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。诗人登上古老的幽州台，面对此景，触发了对古代事的想象：当年燕昭王为了求士、筑金台，招揽天下贤人，燕国才能得以兴。，处之于身，触之以情，然后诗人就开始“驰思”，由燕昭王筑幽州台招贤之事，开始思绪的驰骋之旅，首先想到是此事是前不见古人，后不见来者之事，由此而感到自己的怀才不遇，情感也因此在驰骋中越来越激烈，心中诞生了无限的抑郁和悲凉之感。而后面对浩浩苍穹，茫茫旷野，心中不平之情就越发激烈，又不知何以吐诉。到这，百感交集，只能“独怆然而涕下”。在这样一首情感激烈的怀古诗中只有体味到了这种心中不平之本质，才能感悟到“独怆然而涕下”这种无限抑郁与悲凉之情的深刻。

　　3.“意境”。王昌龄对“意境”的解释更是简而了之：“意境三，亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”从此解释中，我们首先要注意的就是“亦”这个字，“情境”中也有“张于意”句，显然这个“亦”字是针对“情境”而言的，这里是采用了承上文省略的行文方法。由此可见要达到“意之境”，需要经历跟“情境”相似的一个过程—“张于意”，即深层的情景交融过程。

　　从上文分析可知，“物境”是指经过创作而获得的山水“境象”，“情境”是指人触景生情，情景交融之境。“物境”、“情境”可以简化为“物之情”“情之境”，那么“意境”就可以顺理成章的理解为：由意而形成的一种境界，即“意之境”，而“意之境”的特征即最高境界是“得其真”。“情境”是以“物境”之“物”为基础的，所以“得其情”中之“其”是指“物境”中之“物”。而“意境”又是在“情境”之“情”的基础上的另一分支的境界。所以我们从“意境”解释中“得其真”的“其”亦可看它是也指是以“物境”中之“物”可见，无论是“情”还是“意”的获得，都离不开“物”这个基础，正如王昌龄在《诗格》所说：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽此亦无处用之。”

　　“情境”与“意境”虽经历了一个相似的过程，但却在深层的情景交融之中产生了两种不同的效果：一是“得其情”，二是“得其真”。“得其情”是在“物境”之“物”的基础上，触景生情，在深层的情景交融过程中，任情感驰骋之后即能深得其情，而“得其真”则是“情境”之“情”的基础上，即有了深层的情景交融之后，开始“思之于心”。“思之于心”的过程则是在情感交融的状态中，即在诗人主体的审美感受的虚境中，引发心中之思，随着情景交融中情感所激发的生生不息的运动，它带给诗人主体审美感受的区域也会更加深邃而博大，而审美感受区域的扩大与加深的结果，即“思之于心”的结果便是“得其真”。所谓“真”，即艺术审美之本真，它具有浓厚的形而上意味，指向宇宙人生固有的，先验的真谛。

　　例如嵇康在其《赠秀才入军》第十四首中的诗句“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”写的是诗人想象其兄嵇喜行军之暇，领略山水乐趣的情景。“目送归鸿，手挥五弦。”就是说在山水之间一边若有所思的目送南归的鸿雁，一边信手抚弹五弦琴。“俯仰自得，游心太玄。”指他的心神游于天地自然之中，随时随地都对大自然之道有所领悟。这里与其说是作者想象兄长的征人生活，不如说是抒写了诗人自己纵心自然的情趣。在此两句诗中，通过其中凝练的语言，写出了所谓高士的那种飘然出世，心游物外的风神，表现了对宇宙人生看穿后，那种悠然自得，与造化相侔的哲理境界。

　　综上所述，王昌龄意境说的审美内涵，即是对意境范畴的确定，以上三种不同形态的分类方式是王昌龄对意境形态的概括与分类，王国维也从美学上对意境的基本形态做了如下的分类：他说：“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境” ，是指“作家带着浓厚的主观感情去描写客观事物”，也就是说“物‘人化’了”;所谓“无我之境”是指“作家在对客观事物的描写中，把自己的意趣隐藏其中”，也就是说“人‘物化’了”。王国维先生的这种两分法实际上也包含了王昌龄的三分法，其中的“无我之境”实际上指的就是那种超我之下的“意境”，而“有我之境”则是在“著我之色彩”的情况下比“无我之境”更难把握的一种境界。

　　二、意境的创造原则

　　如上所述，王昌龄的意境说有着丰富的理论内涵，体现着中国诗歌重要的审美特征。那么怎样才能达到这种理想的艺术境界，或者说创造诗歌意境的途径有哪些呢?王昌龄对此也进行了深入的探讨，作出了精辟的论述，他在其文论《诗格》中也提出了著名的“诗有三思”说，这实际上就是指诗歌意境产生的三种原则。

　　1.“生思”。昌龄作了如下的解释：“生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”这里，王昌龄强调了意境创造中诗人灵感产生和捕捉的重要性。

　　他指出了诗人们常出现的一种困境，就是“久用精思”却“未契意象”，但又因“久用精思”的缘故，而导致了“力疲智竭”。此时就不能再勉为其难，强而求之了，而应“放安神思”，即以从容率情的方式调养心神，通过心理的调节，使得精神清爽，神态舒缓，只有在这种轻松的状态下，“心”和“境”才会不期然而然的达到照会，这一照会便触发了灵感和想象，于是“久用精思”却未契之意象便随着灵感的到来也滚滚而至，自然的应运而生。

　　王昌龄对于生思的前提即“放安神思”这一创作心理上的调整极为重视，为此，他还在《诗格》中作了进一步的阐发：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。若思不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来。来即作文。如其境思不来，不可作也。”“思”是由“境”引起的，没有特定的“境”的触发，灵感与想象则不能产生，而这特定的“境”又必须通过自然率情的心态才能偶得。

　　2.“感思”。诗歌的意境除了诗人自己通过灵感的迸发直接有所感而得之外，还可以通过间接的有所感而得，即是意境创造的第二种原则：“感思”。所谓“感思”，王昌龄是这样阐述的：“感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。”这是指意境的创造还可通过吟味前人诗作来得到启发和感召，从而引发无限的遐想和强烈的创作动力，并在有所权衡之后，捕捉相关的意象，根据自己的所感产生诗思。

　　对于此种“寻味前言，吟讽古制”的间接生思的情况，王昌龄还作了更形象的诠释，他在《诗格》说：“凡作诗之人，皆自抄古今语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴苦不赖，即须看随身卷，以发兴也。”无庸质疑，诗人们触景生情，缘情布景，营造意境，这是从生活中得到感悟而创造已经的最主要和最根本的方法，但这决非是唯一的方法。上述之生思若是意境产生的一个态度问题，那感思而获得的意境则可以说是一个技巧问题。

　　但是对于前人成功的经验之上要如何借鉴，如何汲取和超越，王昌龄也在《诗格》提出了相关有见地的看法，他说：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”从“万人之境”和“天海”即可看出对前人的借鉴首先是要博览，在博览之后，要“攒天海于方寸”即是要从中取其精华。因此，对于前人之作，既要“师之”，更要超越;既要有所取，更须有所创造。

　　3.“取思”。王昌龄所述的意境产生的最后一种原则便是：“取思”。王昌龄在《诗格》中这样解释：“取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”这是强调作者要主动地去寻找搜集客观境象，并以特定的心神与它们相互交融，寻找相互之间的契合点，由“象”入“境”，从而创造意境。

　　这里最关键的就是要寻找“心”与“境”之间的契合点。对此王昌龄又于《诗格》中作了补充说明：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以格律之定，然后书之以纸，会其题目。山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这里清楚阐明了“取思”必须先要深入客观现实，然后再根据“心”与“境”之间的契合点取而所得。

　　从以上三种原则可见，王昌龄主要是围绕“境、心、思”这三个方面的关系来论述意境的创造的。“境”即审美客体，“心”即审美主体，“思”即诗人的创作灵感和想象。意境的创造离不开“心”与“境”的契合，也离不开“思”的发挥，是“境、心、思”三者共同作用下的审美结合。

　　三、意境说的价值及意义

　　王昌龄是我国古代文论史上明确提出意境概念、确定意境范畴的第一人。他的意境说有重大的价值和意义。主要体现在对前人思想的继承和对后世意境理论研究的启发和影响。

　　1.对前人思想的继承。意境说的价值和意义首先是在意境理论形成和发展的过程中对前人思想的继承。王昌龄虽是开创意境说的先河之人，但其相关的意境理论也并不是横空出世的，也是从前人的文论中启发凝练而来的。因为在儒、道、佛三家思想文化的化合作用下，文学意境论已在陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中初见端倪。

　　陆机的“诗缘情”说来自于他的文论《文赋》中的“诗缘情而倚靡”之论述,所谓“诗缘情”即是指诗歌是因情而发的，是为了抒发自己的感情，强调了诗歌中情的成分。此说一提出，就与“诗言志”并驾齐驱，在诗歌理论上产生了重大影响。它虽未论及意境，但从它强调诗歌中的情的重要性，从中可见王昌龄意境说中“情境”之端倪。因为“情境”的最终境界是“得其情”，此情乃作者自己抒发之情。

　　刘勰的“意象”说则是来自于他的文论《文心雕龙》中的《神思》篇：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里，刘勰把意象与形式方面的基本要素声律相提并论，可见刘勰对意象的重视，但这里的意象并不是意和象的连缀，而是指意中之象，即“意念中的形象”，是作者在客观外物的感染之下，进行艺术想象的产物。王昌龄正是在这种对个别的意象的追求的启发之下，推展到了对诗歌意中之境的关注，继而启发了他以“境”论诗的想法。

　　钟嵘的“滋味”说出自于他的文论《诗品》中的序言：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造型,穷情写物,最为详切者耶?”那何为滋味呢?钟嵘在解释他对赋、比、兴的理解之后说：“宏斯三义,酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”即以“诗之至也”称之，可见“味之者无极，闻之者动心”即钟嵘论诗的审美理想，“味之者无极”道出了含蓄隽永的特点，所以所谓“滋味”不仅在欣赏过程中能够给人以美感，还能扩大“无极”之审美空间，就像听完一曲美妙的乐曲之后会有“余音绕梁”之感，从此说当中我们可见王昌龄意境说中无论是“物境”还是“情境”、“意境”中“言简而意无穷”之意。

　　2.对后世意境理论的启发。王昌龄的意境说不仅有对前人思想的继承，对后世的意境理论也产生了重要的影响，带来了后世意境理论研究的繁荣。

　　首先最先受到影响的是中唐的皎然，他在王昌龄之后，又把意境的研究推进了一步，他关于意境方面的论述是多方面的，研究也相当的深入，他继承了王昌龄以“境”论诗的方式，提出了诸如“缘境不尽曰情”、 “文外之旨”、“取境”等重要命题，。他的重要文论《诗式》总结了“两汉以来，至于我唐，名篇丽句，凡若干人”的诗歌创作经验。他认为诗歌的构思过程就是取“境”的过程。所谓取境，就是选择，提炼诗境。他还提出了取境的两种方式：一是从生活中出发，先取境美，融入情思;二是先积精思，意境神往，触景生情。对于如何创造意境，皎然强调，首先要站得高，看得远。“诗人诗思初步，取境偏高，则一举体更高，取境偏逸，则一举体更逸，直于诗体篇目风貌。”其次，要善于运用比、兴的手法。皎然还认为，赋特别是比、兴，是创造“境”的艺术构思方法。他的名言：“取象曰比，取义曰兴”。“比”就是相同的意念用不同的形象来沟通，即“意中之象”，“兴”就是相关的形象表现特定的情思，即“象中之意”。这两种取境方式都要求意境浑圆，自然流丽。皎然继王昌龄之后也为意境说的丰富和发展作出了独特可贵的探索，是意境理论得到了长足的发展。

　　其次便是晚唐时期的司空图，他在王昌龄提出的意境概念的启发下对意境作出了全面总结，提出了“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，“味外之旨”等观点，如他在《与极浦论诗书》中云：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，白玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，乞容易可谈哉?”又如在《与李生论诗书》中云：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗……倘复与全工为美，即知味外之旨矣。” “象外之象”，与“味外之旨”是从具体与抽象两个方面对意境内涵的规定。这里，“象外之象”，已非单个、确定的艺术形象，而是一个更为广阔的空间，“味外之旨”亦非“象”可尽之。“意”而是引人无限回味的旨趣，意境的意与象这两个方面都由确定走向不确定，由有限走向无限，构成一个时间流动，蕴涵无限的精神世界，这正是“境生于象外”的确切涵义。从“立象以尽意”到“境生于象外”是一个质的飞跃。此时的“象”在艺术创造中不在是一个不得已而为之的因素，人们已可以创造出不只艺术家之“意”的蕴涵更为丰富的艺术境界。司空图还在《二十四诗品》论意境主要是对意境的内涵作出明确的规定。例如他在《二十四诗品》中的“实境”一品，即由兴所得到的诗境。要求诗人必须于实境出发，做到景实、情实、理实。但又要融情入景，不着痕迹，情景交融，自然而然。而从实境出发，又不可拘泥于实，呈现实象。总之司空图论意境，一方面要求写实境;另一方面，也要求意境有“象外之旨”，即近似于王昌龄所追求的那种“意中之境”，“象外”可以理解为“意”，但并不等于“意”。司空图的“象外之象”与“味外之旨”从“意”与“象”两个方面超越了意象范畴，从“意”与“象”两个方面对意境的内涵作出明确的规定，在逻辑思路上表现得更为明晰、全面和成熟，可以说是唐代意境理论的最高成就。

　　宋代意境理论中最有成就的是南宋的严羽，他针对一部分宋诗以理胜而不讲求意境的倾向，在缅怀盛唐诗歌并在王昌龄及唐代所有对诗歌意境的审美经验的启发下，提出“兴趣”说。此说见诸于其论著《沧浪诗话》。严羽《沧浪诗话》的内容有两个方面：一是指出诗歌的特质是吟咏性情，并指出盛唐气象则是源于“兴趣”。严羽曰：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人的惟在兴趣，羚羊挂角，无迹无求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”这里强调了意境创造要出自诗人的兴趣感动，惟有诗人发自内心的情感感受，才能写出“羚羊挂角，无亦无求”这样有生命力的诗篇，同时也强调了意境理论的特点在于空灵蕴集而又浑然天成，并具有朦胧之美。为了创造出韵味无穷的空灵境界，严羽将佛家之最为重要的“悟”引入意境理论，提出了“妙悟”说，他说“论诗如论禅”，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，即是认为诗歌的意境不是言语所能表达的，不是理论所能阐述明白的，要通过“悟”才能领略其中的奥妙。对于诗学而言，妙悟指诗人对诗境本体和实象的认识和把握。严羽极力推崇“盛唐气象”，总之，严羽的“兴趣”说和“妙悟”说，开辟了诗论发展的新境界，推动了意境理论的的发展。

　　清末的王国维是意境范畴发展史的最后一位总结者，亦是其终结者，集大成者。其著作《人间词话》在探求历代词人创作得失的基础上，借鉴王昌龄等历代文人对“意境”范畴的探讨并结合作者自己艺术鉴赏和艺术创作的切身经验，提出了“境界”说，为王国维艺术论的中心与精髓。其《人间词话》中的第一条即指出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。全书提到“境界”有十余处之多。自王昌龄以“境”论诗以来，“意境”和“境界”已经成为普遍运用的术语。但各人对“境界”的含义的理解都是不同的，有的指某种界限，有的指造诣的程度，有的指作品中的情或景，或情与景的融合。王国维对“境界”也有自己特殊而具体的审美内涵：“境非独为景也，喜怒哀乐，亦人心中之一境。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”从他对“境界”的内涵的论述中，可见三个方面的内容：其一是追求“真景”、“真情”，其二是要真切表达，其三是在前两者的基础上，真景与真情融合，从而达到“有境界”。围绕境界这一中心，《词话》又进一步提出和论述了写境与造境、有我之境与无我之境、景语与情语、隔与不隔、对宇宙人生的“入乎其内”与“出乎其外”等内容，广泛接触到写实与理想的关系、创作中主观与客观的关系，景与情的关系，明确地、正确地高扬了意境范畴。由此可知，作为意境理论的终结者、集大成者的王国维，其著作《人间词话》具有划时代的成就。

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