【挽歌】
陶渊明
其一
有生必有死，早终非命促。
昨暮同为人，今旦在鬼录。
魂气散何之?枯形寄空木。
娇儿索父啼，良友抚我哭。
得失不复知，是非安能觉!
千秋万岁后，谁知荣与辱。
但恨在世时，饮酒不得足。
其二
昔在无酒饮，今但湛空觞。
春醪生浮蚁，何时更能尝。
肴案盈我前，亲旧哭我傍。
欲语口无音，欲视眼无光。
昔在高堂寝，今宿荒草乡。
一朝出门去，归来夜未央。
其三
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。
严霜九月中，送我出远郊。
马为仰天鸣，风为自萧条。
幽室一已闭，千年不复朝。
千年不复朝，贤达无奈何!
向来相送人，各自还其家。
亲戚或馀悲，他人亦已歌。
死去何所道，托体同山阿。
【注释】
幽室：指坟穴。
向来：刚才。
亲戚：有血缘关系的亲人。
或余悲：也许有些人还有悲伤。
亦已歌：也开始唱歌了。
何所道：有什么可说的呢?
山阿：山陵。
【赏析】
1、这是诗人在死前两个月，即元嘉四年(427)秋九月为自己写的挽歌。
全诗共18句，可分为五个层次。除最后两句单独为一层外，其余每四句为一层。前四层分别描写了死亡、出殡的季节、时间，坟地环境、气氛，下葬及与世人永别，安葬后送葬人回家及他们的哀伤。最后两句总结全诗，表达了对死的看法。诗按事件发展的先后顺序写出死后安葬的全过程，从中可见诗人面对死亡无忧无惧、处之泰然的人生态度，并无凄凉、黯淡的情调，与一般挽歌哀伤的情调截然不同。这一方面是因为“挽” 的是自己，而不是亲属、朋友;另一方面是因为诗人要表达对死的看法，“挽”，仅仅是诗人抒发思想情感所借助的一种形式而已。《记念刘和珍君》一文引用的四句诗按意思应分属两个层次，前两句与“向来相送人，各自还其家”为一个层次。“亲戚”“他人”均属“向来相送人”，即给诗人送葬的人们。“他人”，即诗中的“贤达”，指诗人生前好友。“亦”，也，语气副词。“已”，已经，时间副词，用法同“幽室一已闭”中的“已”。这两句的意思是，亲人们有的余哀未尽，别的人也已经唱过挽歌了。两句表达的是一个意思，即“亲戚”“他人”都因诗人的死而悲哀过。“千年不复朝，贤达无奈何” 二句就通过想象写出诗人死后，那些与诗人志趣相投，经常往来酬唱的挚友的惋惜、哀叹之情。因此，这两句诗的真正含义应该是：亲人们在安葬死者时十分悲哀，有的还要悲痛一些日子;友人们在祭奠亡友时，颂读祭文、咏唱挽歌也哀伤过;这，也就够了，一个死者还期望什么呢?换一个角度说，作为活着的人也只有对死者哀悼、思念罢了，又能做些什么呢?所以接下来诗人作结道：“死去何所道，托体同山阿。”这两句是全诗主旨所在，表达诗人对死亡的看法，一种看透人生的清醒和淡泊、脱俗的态度。 鲁迅先生的引用，其正意在前两句。文章第6节第2段，语意承上段一转，指出革命者的牺牲毕竟产生了一定的影响，人们将会永远纪念她们。接着便引用了这四句诗，并在结尾写道：“倘能如此，这也就够了。”意思是，倘若我们这些活着的人能永远纪念死者，记住这惨痛的教训，那么，烈土们的鲜血就不会是白流的了。诚然，鲁迅先生在引用时赋予了它新的内容和积极的含义，与陶潜原诗相比，其境界就高出甚多了。
2、元嘉四年九月，即陶渊明《自祭文》中所言“岁惟丁卯律中无射”之时，靖节先生作挽歌诗三首，其意应同《自祭文》，算是为自己作的挽歌。
此中分别至为重要，自己真正要面临死亡时的感慨与虚想死亡的游戏之作区别远为明显。曾端伯(曾慥)曰：“秦少游将亡效渊明自作哀挽。”王平甫(王安国)亦云“九月清霜送陶令”。前贤所言于此，证据确凿，似无可争论者。靖节先生六十余载人生悠悠，弥留之际心情自非后生小辈如我所能窥测。然此诗秉承了先生一贯的清淡与洒脱，所谓“未知生，焉知死”，遂决意将此诗看做先生一生归隐田园之余波，并糅合我自身之经历，以我之眼解诗。算是我眼中的赏析。此种做法，非独不敢妄自尊大之意，且实是能力不及办此，籍以托辞耳。
诗前半至“贤达无奈何!”气氛苍凉萧索，远不同于其后半部分的达观洒脱。而三首挽歌诗前二首亦无此中苍凉之感慨。多是“有生必有死，早终非命促”，“但恨在世时，饮酒不得足”，“一朝出门去，归来夜未央”之类一死生，齐寿夭之思想。以一字概括之，当为“悲”。淡去功业与理想，死亡自开辟以来一直是最普遍、最深刻的大悲剧。我更愿去想象，当靖节先生描摹了死去无知无识，冷眼笑对众生之后，在死亡的侵袭下，生命渐渐溶解，孤独空虚汹涌而至，不免发出“千年不复朝，贤达无奈何”之喟叹。走笔至此，忽然想起列夫·托尔斯泰《战争与和平》中安德烈临死之前数日的状态。托翁说人临死前几天精神早已飞至另一个世界，与人们通常认知的世界唯一的联系不过是肉体的呼吸而已。托翁其时30几岁，不知此见解从何得来，然而大师早慧，非常人可测，容或有之，又或托翁大才，实有所据，总之以我之见，此说甚是。那么此诗前半凄索之氛围，大略可以看做陶令文学上之死亡，实是精神可控之时最后之抗争矣。此时之感觉，谅必是“幽室一已闭”而已。
结末六句，峰回路转，实为闻大道之胸襟之体现。上文所述，此诗至此恢复了前两首挽歌的豁达通脱。方之后世，颇有类似于辛稼轩(辛弃疾)所云：“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”之状况。比喻虽不伦不类，去此实难想及其余，望诸位见谅。靖节先生沉疴已久，挽歌诗前二之作，可视为十余年隐逸生活于此时之投影。作“有生必有死，早终非命促”， “一朝出门去，归来夜未央”，应视为承前。然死期迫促，人而不能无感，感而发奋，勒破红尘，方是靖节先生一生之大突破也。下分绎六句，适足以具列我感佩之情，于诗句，却无所发明，所谓凡俗与才子之区别，可见一斑。
“向来相送人，各自还其家。”笔调平常，迹近白描，所言之事亦应有之意。然情感之激荡，譬如流水。前半段挟沙卷石，重浊迅疾，斯象感于风物，则“马为仰天鸣，风为自萧条”;突毫无预兆，水流皈依于河道，涓滴不泄于外，缓行若是，使人渐忘水之于是也。其间所经历之波折，殆非人力所能道，班门弄斧，应为“欲辩已无言”而已。盖陶子携释道二家之长，怡我之性以长我有崖之年，尽心求道以求我虚化之灵。不滞于物，不沦于虚，我之为我，与人无涉。方罹此人生之大患，“嶣峣”“ 已闭”种种伤身之欲纷至沓来，徒呼奈何之际，忽见“向来相送人，各自还其家”，念及他人之生活，并为因我而发生变化，冥冥中似见及充塞天地之大道，常日所学，纳诸心头，条分缕析，再无阻滞。至此忽发奇想，若当日陶令之殁，一如TVB之情节，有一痴情女子或热血兄弟自刎与其前，恐陶子禅心，必破无疑，如后日钱牧斋(钱谦益)与河东君(柳如是)之故事矣。
“亲戚或馀悲，他人亦已歌。”此语吾最早见于鲁迅之《纪念刘和珍君》。其时年幼，于语句中悲凉之意尚未能解，况于其豁达焉。若以前二句为客观平静之描摹，他人或能道此，此二句实融入主观之通达，去陶令，当此时能语此者盖鲜矣。先述他人，“亦已歌”并无怨责世人冷漠无情之意，以我之见，陶令反以此为满足。吾父执长辈，年届五十，死于酒，车者数不为少，父母预丧葬之礼，无论亲疏远近，皆感悲痛，若有所悟，即他人于此人之殁实有所感之明证。依释道之见，我与世无涉，无意之间使人获利(精神上之证发)，何乐而不为?“亲戚或馀悲”则为了无牵挂之文。生死有别，生人不为死人所累，天地经常之意，思念成影淡淡翳于生者心头，无言修道真人，我辈俗物，观此似一足矣。
“死去何所道，托体同山阿。”此二句归为“田园”可也。田园不同于风景大矣。终日囿于胶结之钢铁，熙熙之竞逐之城市中人或可一时感田园之新鲜，终不可久。吾谓田园引人入胜者有二：一曰结构简单之生活，一曰相对独立之人际。日日穿梭于田垄之间，躬耕我所食，躬耕我所衣。除此但“采菊东篱下，悠然见南山”，或于晴日斜倚树荫之下，或于细雨把锄沐浴我生之欢欣，其乐何如哉!然陶令虽困顿，力耕仍不同于凡农夫，明矣，故此推论如上。又，往来酬酢，多桑麻之人，想亦可略慰陶令门第寒怆之辛酸。夫东晋执政，出于门阀，寒门僭越非礼，良史不免斥为小人。以靖节先生之大才，不免于世，其慷慨何如哉!想“猛志固常在”，无所施之地，古今同慨，世不能识我，我则混同万物，皈佛参道。而远世间之大纷争，田园固极善之地矣。多年如是，恐融入骨髓，固虽死仍念念在兹，“托体同山阿”，本陶令最佳妙之归宿，一如李白捉月，茧翁(汤显祖)呕血，意蕴无穷。
上文所述，引用殊少，多从于记忆，校正于百度，唯陶令之诗文评论，见于《笺注陶渊明集》，源于师大图书馆数据库，特此标出，并示略去参考文献之意。
3、在中国的古代诗人中，六朝的诗人因了时代的剧烈变迁大概是终极关怀较多的一群。
陶渊明先生在蛰居乡间的漫长岁月里除了诗酒桑麻，乡邻亲朋之外，写了一些传统的咏怀，表达了对人生事业自然社会的看法。这首挽歌是晚年作品，以实写虚，虚构了自己的葬礼，主题是死。
中古以前的诗歌都好写实，所谓诗歌合为事而作。中国人的乡民本来就朴实无我，抒情也一定要寄托在事物上。不肯大声的呼喊出自己来。这首诗歌以草木起兴，其第一句堪为绝作，情景交融，有声有色，简直于今天的电影毫不逊色。所用的视角从底到高，由近及远，斜向苍冥，缓慢而哀绵无尽。镜头凝固在白杨的梢头，由一个声音加以延宕，从而形成心理上的茫漠空洞和莫明的悲苦，再由另一个声音的介入，使我们的视线从焦急茫昧中一下子投射到的那只送殡的队伍。这里一个关键词是远。这广阔迷茫凄凉暗淡的背景，全是一个远字而来，如果前面是近景的特写的话，这里的一个远字才算把整个画面补全。当然除此之外，我们还感到了黎明的寒冷。在短短的两句之内，人时地，情事景，声色触觉，多么自然地交汇在一起。这是本诗的第一部分。死亡被安放在广阔凄凉的天地造化中。使得个体，乃至整个人类小群体的哀乐，也显得藐小，他们缓慢凝滞的运动，也显得脆弱苍白，也因此带上了令人悲悯的色彩。
镜头跳跃到坟前，这时候队伍已经停驻在荒凉突兀的乡间野坟之间。这里一个高字突出了坟的触目伤心和荒凉惨淡。而下二句，马鸣风萧，则反写了一个静字。即为下一组镜头那催心裂肺的极哀的时刻，再一次提供了心理空白。但这不是空虚的静，它本身就是一种能量的积累。马的仰天，乃是一种愤欲去其压力的动作，风的萧散鞭流，乃是无奈的潦乱。心理上说，前两句的动景其实是静景，这两句的静景其实是动景。动静有致的太极在下面的镜头中，使送葬人的心理达到高潮。我们注意到始终没有人物群像的正面描写，人的声音被故意抹去了，来营造这一个意味深长的死。这里，我以为乃是六朝诗人特异之处。他们极端明确地意识到死乃是最贴近个体而与身边群体无干的概念。由于没有人，死显得完全寂静，这种处理，让我们更近地嗅到了死的真实气味和死对于自我的重大意义。
棺木土封，黑暗降临。葬礼的礼节很多，作者只选取了其中的几个片段，用特写的方式加以放大，这就是古典诗歌最擅长的白描。其实这两句里写实的只有第一句。一个条件句就足以概括死的不可逆性。然而作者觉得还不足够，反复地加以咏叹：千年不复朝。死与人生的许多不同时刻的区别，便由此凸现出来。作者还觉得不够，还要说贤达无奈何。一咏而三叹，正是高潮时刻所必需——这就是死了，—— 一切不可以重见天日。不仅是你这个个体，连那些美好睿智的人也不过如此。死由此升华为一切美好人物之必然命运。其悲剧色彩，便脱离了小小个体的郊葬，而渲染至前此后此之无限时间，这样诗人对于死这一对象的触摸，也达到了推理空间的尽头。古人是这样直截地对待死的。以对于群体无限悲悯来达到对于渺小个体的无惧甚至无哀。这一种情怀，乃是中国士子悠远的仁者思想，对于死的高贵态度和对于自我的举重若轻。
转眼刚才送殡的队伍各自散开，亲戚中也许还有噙着泪水的，其他的人也已经唱完了他们的哀歌。这四散回家的葬礼结束的生动画面，与前面众目睽睽之下的落棺，视角又从集中发散开来，于是我们看到了死的社会意义。死乃是一种人际关系的脱落， 好比叶子的凋零。缘分结束了，情和礼都已经尽到了，在这样平实的话语里，死显得哀而不伤，似乎是一种顺理成章的事情。
这时候诗人开始运用古诗篇末言志的通例，发表意见了，死去有什么可提的呢，躯体放在山岭上很快就成了它的一部分。中国的士子是活着的时候努力地忘却自己，死的时候把自己愉快地交给大地。经过耐心地思考，陶渊明先生达到了精神的解放。所谓达人知命，其此之谓乎?
本诗虽借用了古诗十九首和前此的一些文字， 然而写景叙事抒情议论的完美让人叹为观止，古典诗歌的经典手法，得到了淋漓尽致的发挥。其所体现的直面人生，追慕前贤，至死方休的人格人生观和对于死亡平静，坦然的人生态度，则更让人唏嘘不已。
4、死去何所道，托体同山阿——陶潜《挽歌诗》赏析
挽歌，是“丧家之乐”。古人的丧仪是很隆重的。汉魏时期，送殡时由执绋者(牵持棺材的人)相和而唱的丧歌称作“挽歌”。最早的挽歌有《薤露》《蒿里》二章。“薤露”的意思是，人的生命就像薤菜上的露水般容易消逝;“蒿里”得名的由来则是古人认为人死后精魂归于蒿里。挽歌是分等级的，据说《薤露》用来给王公贵人送葬，而《蒿里》用来给士大夫庶人送葬。
如前所说，挽歌是送葬的人所唱、用来寄托对死者的哀思的，但陶潜偏偏在生前就为自己写了一组《挽歌》。
要读懂这组诗，需要探究一下魏晋人的生死观。魏晋是一个极动荡的时代，又是思想和文化史上的黄金时期。儒、道还有后起的佛教，交织影响着魏晋人的思想，并形成了所谓的“玄学”。魏晋是追求个性自由的时代，而魏晋玄学的主旨，是强调人性的“自然”。对死亡的观念，也是如此。
“死生亦大矣”，死亡，是哲学与文学永远无法回避的话题。儒家更多的关注现世，孔子曾说：未知生，焉知死?强调通过现世的努力来实现生命的价值和死后的不朽，“太上立德，其次立功，其次立言”。文天祥的诗“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，就是对最正统的儒家生死观很好的诠释。佛家的轮回说，把死亡看作下一次生命的中转站。道家则把死亡看作复归于本源，要“等生死，齐万物”。说到底，都是用种种理念，来安抚死亡带来的虚无与痛苦。
陶潜敢于为自己做挽歌，是他拷问死亡的一次严肃的尝试。
这一组诗，秉承陶潜一贯的风格，朴质而深沉，“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。”开篇即用以一种平淡而压抑的语调，写死亡的到来。万物有生必有死，乃是无法改变的自然规律，就如王羲之在《兰亭序》所说的：“修短随化，终期于尽”。生与死似乎分隔于世界的两极，但由生入死却不过短短一瞬，生与死的界限究竟是什么?死亡的到来既无法逃避，又往往是无法预见的，死后的情形更不能为生者所知。这对有智慧有灵性的人类是极大的痛苦。陶潜直面生死大悲：“魂气散何之?枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。”随着死亡的到来，一切都成虚话。“得失不复知，是非安能觉!千秋万岁后，谁知荣与辱。”这四句诗，已然完全否定了“立德、立言、立功”的价值。
妙的是结尾两句忽然一转“但恨在世时，饮酒不得足。”极沉痛的死生大事，以极轻灵的饮酒小事来归结，登时消解了前面累积起来的过度压抑气氛。尖锐而又旷达，严肃而又放诞，正是魏晋本色。李白在《哭宣城善酿纪叟》“夜台无李白，沽酒与何人”学的正是这样手法。
重“酒”轻“名”是魏晋人引以为傲的姿态，我们可以从《世说新语》中找到很多例证。张翰(张季鹰)放纵不拘，有人责问他：“卿乃可纵适一时，独不为身后名邪?”他说：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”毕茂世说：“一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。”这种离经叛道的姿态能在魏晋大行其道，是当时动荡的环境激发出来的。
第二首诗，写初死时的“感受”，或者说，是陶潜对“另一个世界”的预告。首句承上一首“饮酒”而来，“昔在无酒饮，今但湛空觞。春醪生浮蚁，何时更能尝。肴案盈我前，亲旧哭我傍。”生前饮酒不欢，如今美酒佳肴在侧，却无力品尝。他悄悄把儒家极看重的祭祀之礼也否定掉了，无论生者如何悲恸哀哭，都与死者毫不相干。“欲语口无音，欲视眼无光。”两句格外的矛盾，死后灵性尚存，才会“欲语”“欲视”;死后灵性不存，才会“口无音”“眼无光”，正是这矛盾产生的效果尤使人毛骨悚然。死亡像什么呢?“昔在高堂寝，今宿荒草乡。一朝出门去，归来夜未央。”死亡就像独自远行，去迎接永远不会结束的漫漫长夜。
陶渊明构筑的死亡世界，可以说是非儒非道非释，而是一个诗人的天才猜想。因为剥离了天堂地狱鬼神之类附属物，显得格外的荒凉。诗人的笔调依然平静，如同沉默的思考。
第三首是整组诗的高潮和结束，写的是送葬的情形，情感的迭宕超过前两首。“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正嶣峣。马为仰天鸣，风为自萧条。”描写坟场的光景，近乎凄厉。诗人也随之发出了凄厉的叹息：“幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何!”就在读者如听琴曲攀升至“变徵”之音、担忧琴弦崩断时，曲调忽然又归于平和。“向来相送人，各自还其家。亲戚或馀悲，他人亦已歌。”从生者的角度，来写死亡亦是寻常事，死者逝矣，生者的生活仍然在继续，悲恸也终将成为过去，直到迎接他们自己的死亡。人人如此，代代如此。于是归结到全诗的精华，也是最后的感悟与解脱：“死去何所道，托体同山阿。”来于自然，归于自然，本是一个必然的结局——即使死亡仍然是如此悲伤。
魏晋人推崇老庄，往往要摆摆“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎”的看淡生死的姿态，比如刘伶“死即埋我”。但是他们对生命的短促、死亡的痛苦的感受又格外敏锐，老庄哲学并不能完全安慰他们。王羲之《兰亭序》就说：“故知一死生为虚诞，齐彭觞为妄作”。《世说新语》记载：“太元末，长星(就是彗星，古人视为不祥之兆)见，孝武(晋孝武帝)心甚恶之。夜，华林园中饮酒，举杯属星云：‘长星，劝尔一杯酒，自古何时有万岁天子?’”这种“心甚恶之”却又故作洒脱的言行，正是他们的标记。陶潜的《挽歌》抖落了姿态，从这组诗里，我们可以读取他直面痛苦、寻求解脱并获得真正宁静的过程。
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