论文摘要:与西方文学中以婚恋为主题的诗歌相比,中国的爱情婚姻诗受传统儒家文化的影响,表现出一种庄重典雅,温柔敦厚的品质,而为此付出的代价是缺少一种激动人心的原始的野性的力量;同时,由于两性在社会关系中地位的不平等,爱情诗表现出以男性为中心的倾向,作为爱情主体的男女双方,缺乏心灵的沟通与交流。这使中国的爱情婚姻诗从某种程度上呈现出一种病态之美。一方面这种特质在《诗经》中已有所表现;而另一方面《诗经》作为中国诗歌的源头,由于产生的年代较早,与后代相比较少地受到道德因素的制约,与后代的婚恋诗相比,也能较多地呈现表现出一种健康的趣味。
一:“欲”的引退与情人的隔离
爱情与婚姻一向是文学永恒的主题,古今中外,莫不如此。因为婚姻也许是人类进入文明社会后生活最重要的组成部分,而爱情应该是人类最伟大高尚并且不可或缺的情感。世界文学长廊中因有了这一枝奇葩,放射出多少异彩,增添了多少生机。
但与西方相比,中国文学作品中的爱情显得缺少原始的野性,缺乏浪漫的激情。在儒家伦理道德的统治下,被净化了欲望的中国人,他们的爱情也如一泓死水,波澜不惊。
荷马在其不朽的史诗《伊利亚特》中讲述了一个与美女有关的著名的战争故事,希腊联军为夺回美女海伦远征特洛亚,双方展开了一场旷日持久的争夺战,成千上万的将士为此血染疆场。而故事的结尾富于喜剧色彩,当海伦登上城楼,所有人为她的美丽而震惊,由衷地说,为了这样的女人,哪怕战争再持续十年,我们也心甘情愿,无怨无悔。与此相映成趣的是中国美女的命运:西施被越王进献给夫差,作为腐蚀对手的工具;昭君被汉帝打发去匈奴,成为维护和平的使者。温莎公爵不爱江山爱美人,他为了辛普森夫人毫不犹豫辞去王位,而中国的唐明皇却江山情重美人轻,他为了保住自己的王位,可以把心爱的女人缢死!这些文学故事或历史事实,鲜明地反映了东西方不同的文化气质。我们不能轻率地指责唐明皇薄情,真正富于意味的,真正起决定作用的,恐怕是二者所处的不同的文化语境。在西方的文化传统里,好色通常不会被理解成品行上的瑕疵,有时甚至是值得夸耀的优点;而在中国,好色会成为一个人道德上致命的缺陷。欲常引起人们的恐惧或担忧,好色者会受到主流文化的尖锐的指责。明白这一点,我们不禁对唐明皇产生同情,温莎公爵的选择显然比他要单纯得多,他只须衡量爱情与权力哪个对自己更重要,而唐明皇除此以外,还必须面临一个道德的裁判――谁愿意站在道德的对立面,把一顶荒淫无耻的帽子扣在自己头上呢?
由于道德的干预,中国的爱情诗表现出一个鲜明的特点:欲的引退。爱情是人与生俱来的本能,它不可避免地会成为以抒情为目的的文学的主题之一。圣人既无法使人们忘却爱情,只好煞费苦心地在欲望与道德之间折衷调和。调和的结果,是从此中国的爱情诗像印度女人一样披上了一层面纱,在这层道德的面纱之后,中国人的爱情被滤去了欲望,变得羞羞答答,遮遮掩掩,它一方面因此表现出一种含蓄婉约之美,一方面也失去了爱情本应具有的原始的野性的粗犷的强悍的品质。而这种所谓“温柔敦厚”的风格,在中国一向受到推崇,比如孔子就称赞《诗经》“乐而不淫”,就是快乐而不放纵。在爱情生活中,时时记得用道德来节制自己的情感,净化自己的欲望,被视为有崇高修养的表现。因此,如果把西方文学里的爱情比作一杯醇酒,让人迷狂,让人陶醉,中国文学中的爱情,只是一杯纯净的矿泉水。
看其它国家早期的关于爱情的文学作品,其中有相当多的描写女性美的篇幅,其大胆、露骨、香艳、刺激,非中国古代的道学先生所可以想像。如印度长诗《罗摩衍那》描写悉多,诸如“她面如满月眉毛美,乳房娇嫩又丰满”之类的诗句俯拾即是。《旧约》中收录的《雅歌》,赞美女子之美,也说“你的大腿圆润,好像美玉”,“你的乳房像一对小鹿,就是母鹿双生的”,我猜假如让孔子看到这种诗句,一定会像达尔杜弗看到桃莉娜的酥胸一样,忙不迭地掏出手帕去遮掩,免得让自己起了不洁的念头。老夫子删诗,如果碰到这一类,它们的下场可想而知。不知道这种区别,是真的证明了中国人的道德比外国高尚,还是证明了我们道德观念的脆弱。总之,在中国的爱情诗中,包括《诗经》,女性身上这些能刺激我们感官的部位是绝对的禁区。《诗经》里描写女性,通常只写女性的气质、精神、态度,比如“窈宨淑女”、“彼美淑姬”、 “静女其姝”、“有女如玉”之类,唯一一首直接写到女性身体的《卫风·硕人》,也只说“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”也只是描写了手、皮肤、眉眼等无关紧要的地方。其目的是在彰显女性的道德之美,以此隔离肉体的欲望――显然,《诗经》作得相当成功。不仅《诗经》本身如此,它影响了中国几千来爱情诗的气质。后代写爱情,写美女的著名的诗句,比如说“北方有佳人,遗世而独立”,“纤纤作细步,精妙世无双”,“凌波微步,罗袜生尘”,“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”,“草如茵,松如盖,风为裳,水为佩”,“翠茁凤生尾,丹叶莲含跗”,“芙蓉如面柳如眉”,“一双瞳仁剪秋水”,“态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀”,“青云教绾头上髻,明月与作耳边铛。”随便举几个例子,我们都会发现它们流露出与《诗经》如出一辙的审美趣味。在中国诗人的笔下,女人是精灵,是天使,是幻想或意淫的对象,而不是活生生的有血有肉的人――希腊神话里描写奥林匹斯山的女神,往往不惜笔墨来渲染她们的性感,表现她们能让人意乱情迷的性的诱惑的力量,而中国的诗歌,自《诗经》始,却把凡间的活生生的女人,描绘成不食人间烟火的仙子――这当然不是中国女性的本来面目,只是经过了道德的束缚,它囚禁了女人的身体,而只留下一道秋波,一缕微笑,如一枝出墙的红杏,点缀着寂寞的春光,让人浮想联翩,也令人叹息惆怅。
因为道德的约束,以及由此而产生的一种“温柔敦厚”的审美趣味,《诗经》里的爱情诗,不仅有意识地摒弃肉体的欲望,也主张节制情感的强度。其表现之一,就是开始不自觉地拉开情人之间的距离。我们发现中国古诗中,写别后相思,独处怀人的作品特别多,而写情人相聚的欢悦的作品却非常罕见。以晏几道的《鹧鸪天》为例:
“彩袖殷勤捧玉钟,当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。
从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。”
此诗上阙写情人相聚的欢乐,“殷勤”,“拚却”,“舞低”,“歌尽”这一类词,写得很热烈,而热烈之中又透出一种感伤,这当然与小山的气质有关,小山是敏感而多情的人,他骨子里有一种幻灭感,因此常常在花开时会联想到花谢的寂寞,在相聚时能体会到别后的悲苦,而一个更重要的原因,就是作者独特的视角――诗人是从回忆的角度来叙述相聚的快乐,拉开距离后,因为叙述者的孤独,自然冲淡了热烈的情绪,而增添了惆怅的气息。下阙也饶有意味,写久别重逢,却一句“犹恐相逢是梦中”,情感再次从现实中被隔离出来,而回到虚幻的梦境――这一类作品在中国古典诗歌中相当具有代表性,而追本溯源,则滥觞于《诗经》。
如《关睢》、《汉广》写单恋,《卷耳》、《草虫》写怀人,《伯兮》、《采葛》写相思,《燕燕》写送别,《静女》、《月出》写等待,而把这种写法发挥到极致,则是《秦风·蒹葭》。
“蒹葭苍苍,白露为霜。
所谓伊人,在水一方。
溯洄从之,道阻且长;
溯游从之,宛在水中央。
蒹葭凄凄,白露未晞。
所谓伊人,在水之湄。
溯洄从之,道阻且跻;
溯游从之,宛在水中坻。
蒹葭采采,白露未已,
所谓伊人,在水之涘。
溯洄从之,道阻且右;
溯游从之,宛在水中沚。”
在这首诗里,不仅没有对女主人公容颜体态的描绘,不仅男女双方被拉开了距离,甚至是女人公的身份都是不确定的。她只是一个可望而不可即的影子,只是我们剪不断,理还乱的一缕愁思,只是我们灵魂深处的一种向往,一段深情。《蒹葭》一篇,光采灼灼,照耀千古,单从这一篇来看,它确实产生了强烈的艺术效果,让读者在千载以下,仍为之徘徊留恋,梦绕魂牵,而作为一种趣味,影响后代的诗篇,我们就不能不察觉到,它让我们收获了温柔敦厚,朦胧婉约之美的同时,也使中国的爱情诗逐渐失去了它应有的原始的浪漫激情。它像白莲上的一颗露珠,有着泪滴似的苍白与透明。
让我们欣慰的是,在《诗经》产生的年代,虽然儒家的伦理道德观念已开始渗透到社会生活的每一个角落,但相对于后代而言,这种束缚是温柔的,它使《诗经》时代的诗人们,虽然戴上了镣铐,仍然有时会以一种惊艳的姿态,跳出原始而欢快的舞蹈,唤起我们来自遥远的生命深处的回忆。
二:第二性――女人
鲁迅曾经指出,中国没有真正意义上的爱情文学。这话似乎有失偏激,但也不无道理。中国古代文学史的女性形象,确乎大抵只是反映了男性的眼光与趣味。女性只作为男性的附庸,她依靠男性而求取生存,获得价值。在构成爱情的主体――男女双方地位极端失衡的情况下,我们怎能奢望中国有真正的爱情文学产生呢?所以就有了这样一个有趣(也许是非常无趣)的现象,中国几千年的文学史,吟风弄月的文字比比皆是,却绝少令人欣羡向往的爱情,绝少动人的、有丰采、多韵致、有力量、有生气的女性形象。
龚自珍有一首诗:“偶赋凌云偶倦飞,偶然闲慕遂初衣,偶逢锦瑟佳人问,便道寻春为汝归。”王国维读了这首诗大为不满,指责说:“其人之凉薄无行,跃然纸上。”实际上,王氏的批评未免过于激烈,有失公允。龚自珍未必是一个凉薄无行之人,他的《已亥杂诗》,在赠送朋友或忧国忧民的作品里,我们就能看到另一个完全不同的龚自珍。像“非是逢人苦誉君,亦狂亦侠亦温文,照人胆似秦时月,送我情如岭上云。”“九州生气恃风雷,万马齐喑究可哀,我劝天公重抖擞,不拘一格降人材。”这一类诗,就很能表现出龚自珍重情义,有责任的一面。虽然龚自珍在上面提到的那首诗中故做狂态,有失儒家温柔敦厚之旨,但它实际上反映了中国传统文人对于女性的一种相当普遍的态度,就是在潜意识里,在内心深处,视女子为“物”,女子是财物,是宠物,而不是与男子并列平等的“人”,爱情是男子获得肉体与精神愉悦的手段,而不是完美圆满的人生不可缺少的组成部分。故爱情对于中国男子而言颇多游戏成分。龚自珍另有一首送给一名妓的诗:“能令公愠公复喜,扬州女儿名小云,初弦相识上弦别,不曾题满杏黄裙。”这首诗在对待女人、对待爱情的态度上,骨子里与上一首并没有什么两样。可怜的小云,虽然似乎很得龚老先生的宠爱,但她归根到底不过是扮演了一种解语花的角色。中国传统的文人士大夫,他们全部的真诚与热情,似乎都贡献给朋友,贡献给国家社会了,从而使得中国女人的爱情生活显得那么贫乏苍白,了无生气。
我们再来看晏几道的一首词,这一类作品,我以为在中国爱情文学里是具有相当代表性的。
《临江仙》
“梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂,去年春恨却来时。
落花人独立,微雨燕双飞。
记得小苹初见,两重心字罗衣,琵琶弦上说相思。
当时明月在,曾照彩云归。”
小山在词人中以风流多情且工于言情著称。但即使在如《临江仙》这一类不失温柔、细腻、真挚的作品里,我们仍很难触摸到真正茁壮而健康的爱情的气息,我们看到的更多的是作者对自己情感、情绪的关注,他抒发独处的惆怅与寂寞,他追思与女子相聚的甜美与欢悦。在作品中我们只看到一个失意的顾影自怜的男子形象。而作者所思念的女子,爱情中的另一位主角,却始终是面目模糊的。在中国男性文人的爱情诗中,这是一个相当普遍的特点:女性像一个抽象的符号,她作为文人抒情的对象,却缺少鲜明活泼的性格。男子向女子表达他的情感,却绝无灵魂深处的碰撞与交流。叶芝献诗给他的女友,说:“多少人爱慕你的美丽,假意或真心,只有一个人爱你朝圣者的灵魂,爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。”真诚地表达对爱人高尚的灵魂的赞颂;耶麦献诗给杜巴克夫人说:“但愿从今以后,钟声、百合花、甘霖、斑鸠,使你会惆怅地想起一个青年,当他走过你身边时,曾把他的蜀葵似的心灵投在你的脚下。”深情地抒发他对爱人仰慕的虔诚。这一类闪烁着真正的爱情的光辉的作品,在中国文学史上,确实是非常罕见的。而其根本的原因,就在于在男权社会中,男女地位的不平等。男子视女子为附庸。而视爱情,于婚姻范围内则为伦理道德,于婚姻范围外则为游戏享乐。男女双方缺乏心灵的交流,灵魂的沟通,故中国数千年里,爱情的窗户始终紧紧关闭。古希腊女诗人诺雪思宣扬爱情的伟大说:“谁要是不服维奴思所照拂的人,永远不会懂得那生长在她的葳蕤的幽处的玫瑰。”可怜中国几千年里,采摘到这束玫瑰的人实在是屈指可数,有人说女人是天生的爱情的动物,中国的女人,应不会缺乏渴望爱情的天性,只是长期在性别歧视的环境下生长,爱情的欲望遭到压抑,爱情的能力逐渐萎缩。但是,在这片爱情的荒漠之中,仍有几从玫瑰娇美的开放,让我们感到欣喜,觉得安慰,那就是中国诗歌的源头——《诗经》。
《诗经》产生于西周至春秋中叶五百余年间,一方面当时的社会已产生了初步的道德伦理观念,男尊女卑的社会地位也已初步确立。《诗经》第一章《关雎》,描写一位青年男子爱慕一位女子:“窈窕淑女,君子好逑。”朱熹注道:“窈窕,幽闲之意,淑,善也。”男子心目中理想的伴侣,乃是幽雅、娴静、善良的女子。可见当时的社会已对女子提出了一定的价值标准。就这个标准本身而言,也许不容易评定其是非,但从某种意义上可以说,它是男性社会给妇女套上的第一道枷锁。从此,中国男子开始从自己的利益出发,来训练妇女,要求女子符合自己的规定,适应自己的需要。这样子发展的结果,自然女子日渐沦落为男子的附属品——在《诗经》时代,社会就已经表现出相当的尊男卑女的倾向。《小雅·斯干》上有这样的记载:“乃生男子,载寝之床,载衣之裳,载弄之璋,其泣喤喤,朱芾斯皇,室家君王;乃生女子,载寝之地,载衣之裼,载弄之瓦,唯酒食是议,无父母诒罹。”男女从一出生开始就享有不同的地位,受到不同的待遇,并且看得出来在当时社会已形成一种风气。而另一方面,在诗经时代,封建伦理道德尚处于萌芽阶段,社会对女子的束缚与压迫尚未系统化、制度化,故女子在社会生活中还保留了相当的自由,诗经时代的爱情生活,也相对表现出自然率真的状态,这使得《诗经》里的爱情诗在中国数千年文学史上,一支独秀,别放异彩。《诗经》里不少吟咏爱情的篇章,表现出相当的生气与活力。其题材之丰富,个性之鲜明,情感之泼辣,远非后代的爱情诗所可比拟。
中国的爱情诗,有一个很奇怪的特点,就是诗人们大都喜欢写别后相思,独处怀人,而描写两情相悦的作品极少。产生这种现象的原因,一方面可能是欧阳修所说的:“欢愉之辞难工,而穷苦之言易好。”在诗人看来,也许悼亡的伤感,思念的孤独,别离的苦痛,要比相聚的欢愉更能动人,从艺术的角度,这种观点或者不无道理,但从文学史的角度,数千年的爱情文学作品,弥漫了凄风苦雨,而缺少幸福欢乐,不能不说是一种病态的现象。并且,更主要的原因,恐怕在于社会伦理道德对于情感的束缚和压抑。伦理道德重重的森严的罗网,使中国男女不习惯放纵自己的情感,甚至着力净化自己的欲望。有一个著名的例子很能说明这个问题。宋朝有名的风流才子柳永,去拜访宰相晏殊,晏殊指责柳永好作淫词艳语,两人不欢而散。柳永到底写了些什么以致受到晏殊如此严厉的批评呢?我记得当时读了这个故事后满怀兴趣地找到被晏殊评价为“淫”与“艳”的这首词:
"自春来,惨绿愁红,芳心是事可可。日上花梢,莺穿柳带,犹得压衾卧。暖酥消,腻云亸,终日恹恹倦梳裹。无那,恨薄情一去,音书无个。早知恁般么,悔当初不把雕鞍锁,向鸡窗、只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲,彩线闲拈伴伊坐,和我,免使少年,光阴虚过。”
真是大失所望!整首词从头到尾不曾找到有欲的成分。只不过表达了一位青年女子与她的情人镇日相厮守的愿望而已!这样的作品居然招来晏老夫子一顿板着面孔的教训,我们不能不感叹在伦理道德的束缚下,中国的爱情确乎是已经被阉了。
相比之下,年轻的《诗经》,由于所处的社会环境相对宽松,受到的束缚压抑相对较少,比起后代的爱情诗,它所表现出来的爱情的那种激荡人心的力量,足以让后世贫血的爱情黯然失色。
《诗经》的作品,没有后代的爱情诗那么多的禁区,柳永写“彩线闲拈伴伊坐”,为士大夫君子所不齿,而《诗经》里像这样的描写闺房乐趣的作品只能算小儿科。《齐风·鸡鸣》描写一对青年夫妻贪恋温柔乡:“鸡既鸣矣,朝既盈矣,非鸡则鸣,苍蝇之声。东方明矣。朝既昌矣。非东方则明,月出之光。”妻子提醒丈夫道:鸡鸣了,天亮了,你该起床上班了。丈夫撒赖道:哪里是鸡鸣,分明是讨厌的苍蝇在嗡嗡乱叫。妻子又催促道:还不起床,太阳都晒屁股了。丈夫还是没皮没脸的胡混:哪里是太阳光,月亮还没下去呢。这一幕闺房的小喜剧,其“淫”、“艳”的程度比起“彩线闲拈伴伊坐”怎么样呢?而孔子删诗,却并不把它打入冷宫,可见老夫子比起他那些不肖子孙确实要通达得多。
《诗经》的作者,不仅兴致盎然地描写闺房之乐,甚至偷情、淫奔、邂逅、野合,凡一切恋爱生活中所有的插曲,几乎都不加回避。如《北风》写男女邂逅:“北风其凉,雨雪其雱,惠而好我,携手同行”,一个大雪天,一对青年男女偶然相遇,男子向女子表示爱慕,女子便欣然同他而去;《匏有苦叶》写男女私奔,女子在河边等待她的情人:“匏有苦叶,济有深涉,深则厉,浅则揭。”水浅就挽起裤脚过河,水深就和衣游泳过河,表达出追求爱情不顾一切的勇气,“雍雍鸣雁,旭日始旦,士如归妻,迨冰未泮。”你如果想跟我一起,就在河水结冰之前快来找我吧,表达出女子对爱情急切的渴望,《野有死麇》更是描写了男女野合的场景:“有女怀春,吉士诱之。”一个女孩正当怀春妙龄,于是便有男子去引诱她,“白茅纯束,有女如玉”,女子陶醉于爱情的魔力,开始意乱情迷,两人便来到一处偏僻的丛林欢,“舒而脱脱兮,无撼我帨兮,无使尨也吠”,当真是神来之笔,把偷情女子的热烈、激动、紧张写得活灵活现,“欢愉之辞难工”,实在未必尽然!
《诗经》里还刻划了许多鲜明生动的女子形象,也是为后代所不及的。中国文学史上的女性形象是比较贫乏的,有限的几个光彩照人的女性,如刘兰芝、祝英台、白素贞、杜十娘、林黛玉、李翠莲等,无不在道德伦理压迫下遭到悲剧性的毁灭:刘兰芝举身赴清池,祝英台与梁山伯双双化蝶,白娘子永镇雷锋塔,杜十娘怒沉百宝箱,林黛玉病死,李翠莲出家。而普通的文学作品中的女性,大都是面目模糊,缺乏个性、生气。杜牧有名的《张好好诗》,五言五十八句,共二百九十字。在中国诗歌里篇幅不算短小,然而只给我们提供了一个纸上美人,好比女娲造人,忘了朝她鼻孔里吹入一口生气,所以始终没有人味。才华横溢,风流自赏的杜郎,为什么写到女人就要失败呢?其根本原因就在于在杜牧眼里,张好好是一名供人玩赏的歌妓,从嫖客的眼里来看妓,发为赞美,当然只能看到她的美艳与才艺,而无暇体察她的内心世界。况且杜牧根本无意于写女人,与白乐天写琵琶女一样,杜牧的用意,不过在以他人酒杯浇自己块垒,这是封建文人士大夫的强项,所以与《琵琶行》一样,本诗的动人之处,也在于女主人公的坎坷命运及由此引发的作者的感慨。至于女主人公本身,由于缺乏思想情感的体认与沟通,才华横溢如杜牧,纵豆寇词工,青楼梦好,恐怕也难赋深情了。相比之下,《诗经》里不少女性形象虽然刻划人物的技法尚不圆熟,倒颇有为后世所不及的地方。比如古代常见的以弃妇为题材的诗。我们先看孟郊的诗《古妾薄命》:“不惜十指弦,为君千万弹,常恐新声至,坐使故声残。弃置今日悲,即是昨日欢。将新变故易,持故为新难,青山有蘼芜,泪叶长不干。空令后代人,采掇思幽兰。”诗里所叙写的女子遭弃置的悲惨命运,固亦颇动人,但诗中女子的形象却是社会化的而非个性化的。她哀叹自己的遭遇,自伤自怜。即使表达出微弱的反抗,也是劝谏式的,幻想着男子的回心转意,她似乎是封建社会中千万个相同命运的女子的缩影,而缺乏自己独特的性格与生气。唐宋以后的弃妇诗,大致都没有超出这个范围,而《诗经》里面的弃妇,就显得形象更丰富,性格也更鲜明。像《谷风》:也是描写一位遭弃置的善良柔弱的女子,但形象就更为丰满生动。中间一段“毋逝我梁,毋发我笱”孩子般赌气式的反抗,令人如闻其声,是真性情的自然流露。《氓》里所描写的女子则更为坚强、冷静。她不无伤感地回忆昔日爱恋的欢悦,责备男子的负心无行,但并不对男子抱任何幻想,对于自己的悲惨的命运,她只预备默默承受,诗结尾感叹:“反是不思,亦已焉哉”,你既然已变了心,那就算了吧。悲痛之中表现出自己的刚强。《遵大路》是一首颇为别致的诗。“遵大路兮,掺执子之祛兮,无我恶兮,不速故也。”情人要弃她而去,这位勇敢的女子一把扯住他的衣袖,“你不要这样讨厌我吧,一日夫妻百日恩,你不要轻易离开我呀!”比起后代但知自伤自怜的女子,这的确是可佩服的。至于《柏舟》,尤其写得精力弥漫。女子受到群妾的欺侮,遭遇男子的冷落,她不是忍气吞声,而表现相当强烈的反抗,她明明白白地宣言:“我心匪鉴,不可以茹。”我眼睛里是容不得沙子的,绝不容许别人的轻视与欺侮。她义正辞严地警告:“威仪棣棣,不可选也。”我的人格尊严,是不可侵犯的,不要随意践踏我。结尾“日居月诸,胡迭而微,心之忧矣,如匪浣女,静言思之,不能奋飞”,尤表现出一种宁为玉碎不为瓦全的毁灭型的悲剧性格,是后代逆来顺受、委曲求全的女子们所缺少的。
《诗经》里的女子,在追求爱情的时候,是相当的大胆、泼辣、直露的。唐诗里面写采莲女子的爱情:“无端隔水抛莲子,遥被人知半日羞。”《诗经》里的女子很少这种忸怩作态的羞涩,像阿Q的爱情哲学,“我欢喜谁就是谁”,《诗经》时代的女子从不吝于向男子表达她的爱慕,像《卢令令》:“卢令令,其人美且仁,卢重环,其人美且鬈。卢重鋂,其人鋂且偲。”一女子看到一青年猎人,心生爱慕,不由自主地发出赞叹:看他的猎狗多么神气,看他的大胡子多么威风。爱人兼及赞狗,可知爱屋及乌这句话正是无独有偶。《柏舟》:“髧彼两髦,实维我特。之死矢靡慝。”一女子爱恋一男子,怎么看怎么顺眼:“看他的发型有多酷,实在是万里挑一的好对象,我发誓这辈子非他不嫁!”然而,这桩婚事遭到父母的反对和干涉,于是女子发出强烈的呼喊:“母也天只,不谅人只!”“母亲呀,老天爷呀,你们为什么不体谅我呢!”《青青子衿》、《大车》写男女私奔,“青青子衿,悠悠我心,纵我不往,子宁不嗣音。”“大车槛槛,毳衣如炎。岂不尔思,畏子不敢!”前者是对情人的责备,“就算我没来找你,你难道就不能找我吗?”后者是对情人的激将,“不是我不想跟你走,怕你没这个胆量!”这两名女子的胆量确是大得可以。另外像《狡童》:“彼狡童兮,不与我言兮,维子之故,使我不能餐兮!”不知是这位女子剃头挑子一头热,还是她的情人故意折磨她,总之对她不理不睬,害得这位多情女子整天茶饭不思,而《褰裳》里的女子则更为大胆泼辣:“子惠思我,褰裳涉溱,子不我思,岂无他人,狂童之狂也且!”“你要是喜欢我,就赶快渡河来找我,你要是不想念我,你以为就没有别人喜欢我吗!我才不会在一棵树上吊死呢!”虽是戏谑之辞,但其情感之天真率直,不加掩饰,确实让我们感到一种本能的健康的爱情的魅力。
《诗经》中,这一类散发着原始的野性的质朴气息的作品颇多。要而言之,是因其少受伦理的束缚,远离文明的污染,故能较多地保留人类本身的自然本真的感情。《诗经》里有一首绕有情味的诗《标有梅》:“标有梅,其实七兮,求我庶士,迨其吉兮。标有梅,其实三兮,求我庶士,迨其今兮。标有梅,顷筐墍之,求我庶士,迨其谓之。”写一位女子,因其年龄日渐老大而对爱情的渴望也日愈强烈,“求我庶士,待其吉兮”还表现出一定的矜持,“待其今兮”,已见其迫不及待之情了。至结尾“迨其谓之”,全然斯文扫地,令人读后忍俊不禁。这种诗,唯有南北朝民歌“老女不嫁,呼天抢地”之类,稍可继其踪武,然而已经是所谓“谑而近虐”,失去原来的一份自然天真了。而在其封建伦理道德日趋完备的时代,几乎是不可想像的。
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