刘禹锡诗歌题材丰富，多体善备，含蓄蕴藉，而又骨力豪劲，具有鲜明的个性特征。
刘禹锡在中唐的诗坛上颇有地位,对后世文人的诗歌创作也很有影响。他的诗歌清丽爽朗、含蓄蕴藉,而又骨力豪劲。清翁方纲说:“中唐六七十年之间,……堪与盛唐方架者,独刘梦得、李君虞两家之七绝”,这是一个非常高的艺术评价。他虽没有系统地提出过自己的文学理论见解,但他关于文学创作的很多真知灼见却散落在他文集中。并且这些诗论都出现在刘禹锡贬谪时期的诗歌或文章中。通过了解刘禹锡的诗论,能够更好地分析其诗歌创作活动。
一、审美理想的集中体现――意境论
文学意境论早在刘勰的《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中已经渐露端倪。唐朝时期,与之有关的各种论说开始全面展开。王昌龄在其《诗格》中就提出“诗有三境”,其中之一就是“意境”――“意境三。亦张之于意,而思之于心,则得其真矣”。随后诗僧皎然曾经深入地研究过意境这一命题,其《诗式》有“取景”一节,认为“取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。”这里提出了“境”和“气貌(意)”的相互关系,认为二者只有浑然洽和,情景交融才能作出好诗。刘禹锡年幼时,曾师承皎然学作诗,“时予方以两髦执笔砚,陪其吟咏,皆曰孺子可教。”这段经历对他后来的文学思想和诗歌创作都产生了一定的影响。后来刘禹锡提出了“境生于象外”的观点,是他对意境论的又一发展。
诗者,其文章之邪!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和。千里之缪,不容秋毫。非有的然之姿,可使户晓,必俟知者,然后鼓行于时。
这里“义”指意义、意思,也即要表达、达到的主旨。“义得而言丧”,也即“言者所以在意,得意而忘言”。这和庄子的“得意而忘言”,王弼的“意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”的哲学思想上所阐述的“言”和“意”的关系有相通之处。也是说使用言辞是要突出“义”,“义”表达清楚了,“言”则不重要了。“象”是指有形之物所显现之象,形之于外者皆称象,是事物反映出来的外在形貌。“境”是指的客观事物在主体的审美领悟下所呈现的境况,是强调主体情感干预后的一种情景交融状态。如梁启超所说的:“境者,心造也。一切物镜皆虚幻,为心造之境为真实。同一月夜也,琼筵羽觞,清歌妙舞,秀帘半开,素手相携,则有余乐;荡人思妇,对景独坐,促织鸣壁,枫叶绕船,则有余悲”,这和佛家所说的“境由心生”是一样的。“象外之境”就是要求诗人于万事万物所呈现的外象之外,由己之眼睛所视,己之心灵所感,而生出的独特的风景情致。相较于普遍的外象,此“境”更具独特性和情感性。这不是单纯的模山状水或记述事件,而是在诗人独特感受关照下,反映在诗人脑海心中的蕴含深沉的事物。刘禹锡的这个“境”已经基本上触摸到“意境”这个词所包涵的寓意了。所以,这种境界深奥微妙而难以达到,这种诗歌精妙而能唱和者极少,这确实是对诗歌创作的高层次要求。这是刘禹锡在意境论发展过程中的一次迈进。他在这里用“境”来表达的是主观体验对客观事物的关照,用“境生于象外”的“外”来强调主客观发生的一次接触,也即诗歌要达到主客观交融的诗美境界所需要的特征和效能。
可以说在中唐时期,“意境”作为诗论的一个重要观念,其理论要点大都已经提出,并有论述。刘禹锡的这个论述则更为强调了“意境”须有“象外”的特征,需要在对物象神似地描绘下,融入主体所暗含的情感和意蕴,使读者浮想联翩,得到超越具体物象之外,滋味无穷的美感享受。
二、创作论
1、构思方法――以意为主,驰骋想象
晋人刘勰在《文心雕龙・神思》中说:“古人云:‘形在江海之上,心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。”这里的神思就是指的写作过程的构思。刘禹锡关于构思的理论和刘勰大致相同,他也重视构思在诗歌创作中的作用,强调构思时要以意为主,驰骋想象。
心源为炉,笔端为炭,锻炼元本,雕砻群形,纠纷舛错,逐意奔走,因故沿浊,协为新声。
“心源”即心性,意念。佛教视心为万法之源,故有此说。刘禹锡在这里把人的心灵比作烘炉,把艺术思维和艺术材料比作炭,只有经过锻炼本性,心灵才能成为创作之源,各种客观物象才能熔炼成艺术形象。这里强调了“心”,即“意”对感性材料的统帅作用,艺术构思要以“意”为中心。
片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之。
这里所说的“坐驰”也即我们常说的神游,身坐而神驰。就是放纵想象,自由翱翔在宇宙天地之中。前句“片言可以明百意”即指语言的简练与含蓄,后句“坐驰可以役万景”即指主体的观照与冥想。达到此者,才是擅长作诗的'高手。以意会,以神驰,诗歌中刘禹锡强调一种无滞无碍的精神主体与自由自在的宇宙本体的圆融契合。
2、讲求净心、虚境
中唐时期,文人好佛。刘禹锡在贬谪之后心情抑郁,也事佛甚佞,其诗文创作不可能不受禅学影响。他继承皎然、严羽的以禅喻诗的观点,并且把禅宗的“净心说”移到了诗歌的艺术构思中去。
梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚,虚而万景入,入必有所泄,乃形乎词。词妙而深者,必依于声律。故自近古而降,释子以诗闻于世者相�焉。因定而得境,故�然以清;由慧而遣词,故粹然以丽,信禅林之花萼而诫河之珠玑耳。
“方寸”指心。创作时要方寸清虚,即要虚空心境,然后才能迎大千世界进入。“入必有所泄,乃形乎词”即情景交融,蓄势良久后,发而为词。李贽曾这样形容这一酝酿蓄势过程:“且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。” 这都是说明了一种净空心境后,有所感悟而不得不挥发为词的状态,这样必能有声律协调的神妙好诗。
这段话的后半部分提出“因定而得境”,“定”是排除杂念的观照,是专注一境而不散乱的精神状态。“境”是清净心灵之后投映万物的所在。“由慧而遣词”,“慧”是洞察世事的智慧,一种灵感的获得。这部分的含义是说,排除杂念,清净心境后才能得到融汇万物的清虚之境。由灵感和智慧遣词造句,词语才能华美清丽。这样写出来的诗秀美纯正,能容纳更丰富的内涵,有着更深的意蕴。
3、创新,求变
唐诗从贞元、长庆年间起,发生了重大变化,人们逐渐改变传统的创作方法,求新思变的思潮席卷诗坛。刘禹锡虽然没有鲜明地提出创新的观点,但在他的诗集中经常能够见到“新词”、“新曲”等字眼,连书法艺术上,刘禹锡都称赞柳宗元书体“柳家新样元和脚,且尽姜芽敛手徒”,可见求新的思潮影响到艺术形式的各个方面。这固然受当时时代潮流的影响,也是刘禹锡“芳林新叶催陈叶,流水前波让后波”的发展变化的世界观,积极昂扬的心态在诗歌中的具体体现。“请君莫奏前朝曲,听唱新翻《杨柳枝》更是他自豪的高歌。
三、蕴藉清丽的诗歌语言
刘禹锡很看重诗歌语言的锤炼,他认为“诗者,其文章之邪!”诗歌就应该包含丰富,深厚精深。反映在语言上就讲求含蓄、精炼、意味深远。他曾在《犹子蔚适越戒》中自得地说:
昔吾友柳仪曹尝谓吾文隽而贵,味无穷而炙愈出也。
这是柳宗元评议他文章的语言,其实刘禹锡在诗歌语言上也是努力达到这个要求。刘禹锡在评价别人的语言时,也注重语言的含蓄和韵味。在《答柳子厚书》中这样评价柳宗元的文学语言:
余吟而绎之。顾其词甚约,而味然以长。气为干,文为支,跨跞古今,鼓行乘空。
欣赏柳宗元语言的词约意丰,韵味悠长。在《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答贶》中评价白居易的诗歌语言“郢人斧斤斫无痕迹,仙人衣裳弃刀尺”,用郢人运斧和天衣无缝两个典故形容白居易诗歌语言百般锤炼后的浑然天成,不着痕迹之妙。
刘禹锡品评诗歌语言还要求“丽”和“清”。在《唐故中书侍郎平章事韦公集纪》中品评韦处厚“文士之词”,“以才丽为主”。在《唐故衡州刺史吕君集纪》中评价文学语言要五彩秀丽。
五行秀气,得之居多者为俊人,其色潋滟于颜间,其声发而为文章。
之所与,有物来相,彼由学而致者,如工人染夏,以视羽畎,有生死之殊矣。
所以张为在《诗人主客图》中评价刘禹锡为“瑰奇美丽主”的“上入室一人”,史书中写记载他“巧丽渊博”。而在《送鸿举师游江西引》中刘禹锡又用“唧唧而清,如虫吟秋,自然之响,无有假合,有足佳者”来赞扬了天然邃美、清静味长的语言风格。所以刘禹锡在诗歌语言上是推崇锤炼之后含蓄蕴藉,清丽隽永的风格。
四、诗歌的社会功能
刘禹锡很重视诗歌的讽喻时政的社会功能。他的诗歌多以比兴出之,在《董氏武陵集纪》中也强调了比兴达意的诗歌传统,“风雅体变而兴同,古今调殊而理冥,达于诗者能之。”他重视文学的思想内容和美刺功能。刘禹锡自己作了很多乐府诗,并且在乐府的引中多缀上“以俟采诗者”的字样,希望诗歌能达到如孔子所说的“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君”的作用。在《上淮南李相公启》中他提到自己写的两首诗,并说道:
古之所以导下情而通比兴者,必文其言以表之。虽谣俚音,可俪风什。
即是说明自己诗歌的表达下情,了解社会的功能。而在《唐故尚书礼部员外郎柳君集记》中也说道:“八音与政通,而文章与时高下”,这些都是强调诗歌与政治的密切关系。
在刘禹锡看来,诗歌具有感染启发,认识社会现实的作用,使百姓能及时批评不良政治风气,使居上者能感知民意,更好地治理国家。
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