李贺诗歌的浪漫主义

2024-11-14 李贺

　　李贺是中国古代诗人中一个极为有成就的浪漫主义大师。他在诗歌中表现的浪漫主义的艺术风格，在其他诗人的作品中是并不多见的。

　　李贺浪漫主义的作品，就他所现存的诗歌来说是较多的。而且。我们读了李贺的全部诗作，还可以得出这样一种印象：浪漫主义的表现方法，几乎贯穿着他的全部作品。即使在现实主义色彩比较浓郁的诗篇中，也存在浪漫主义的艺术风格。我们且以《金铜仙人辞汉歌并序》为例：

　　魏明帝青龙元年八月。诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》。

　　茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。魏官牵牛指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。衰兰送客成阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

　　这首诗通篇感情充沛，艺术感染力十分强烈，在古典诗歌中可以说是上乘。但除了魏明帝拆迁汉武帝的仙人捧露盘这一点事实以外，其馀的情节完全是作者凭借他自己独特而丰富的想象和激越的感情交织出来的。它虽没有多少事实根据，但使人读了之后，又仿佛觉得这全是事实：根本不近情理，而使人在读了之后，又觉得这仿佛全部合乎情理，如历其境，如见其事。这正是李贺浪漫主义艺术手法的高妙所在。

　　作者一开始就把汉武帝刘彻叫作“茂陵刘郎秋风客”。显示出了作者倜傥不羁、傲视今古的豪放气概。无怪乎像王琦之类的批评家要发出“以古之帝王而藐称之曰刘郎，又曰秋风客，亦是长吉欠理处”(《李长吉歌诗汇解序》)了。但是，在干年以后，我们读到这首诗，就不禁要拍案叫好。“刘郎”是叫得的，“秋风客”也并不过分。当然，在古代帝王将相之中，被后世称之为郎的并不多见。而且，这样的称谓，毋宁还含有贬低的意思。被人称做“_二郎”的李隆基就是一例。何况这一句还是与下一句“夜闻马嘶晓无迹”相照应的。作者在这里凭自己大胆的想象，用“夜闻马嘶”比喻刘彻在世的声威勋业，以“晓无迹”形容汉室的衰亡。既十分形象，又富有感情的寄托，一开始就深刻地揭露出本诗的主题，激发起读者对于刘彻及其汉室江山之衰亡寄予的深刻同情。这两句起得十分有力。接句“画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧”，富有艺术的夸张：原有的三十六宫虽已破残，宫里的桂树却依然存在，并且还“悬”着秋香：而在断垣颓壁之上，则长满了土化(青苔)，呈现着一片碧绿之色。这样，就自然在读者的心目中展现出了一派国破家亡、凋残寥落的景象。作者用这四句诗简单而又形象地交代了本诗主题所要描述的时间和地点，然后才在下面进入主题。“魏官牵牛指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”这四句虽是全诗的主要结构，但真正的事实依据只有“魏官牵牛指千里”一句，其他全是作者浪漫主义的想象。“东关酸风射眸子”的“射”字是很有分量的。在拆迁的途中，感到关东的风之“酸”而且又是那样地“射”眸子的，自然是这个“金铜仙人”，因为他是不愿意离开故国长安而东迁洛阳的。作者在此虽然没说出“金铜仙人”的悲切感情，而其实却是在诉说“金铜仙人”的悲切感情。还必须注意，作者虽然给人暗示出了“金铜仙人”的悲切感情，而其实却又包括了连读者在内的所有同情汉室衰亡的人的悲切感情。“金铜仙人”虽然依恋故国。不愿离去，但终于还是要被迫离去。而在他虽然舍不得故国的江山景物。却又非离去不可的无可奈何的时候，面对国破家亡、景物全非的情景，所能够带得走的，只有天上的明月：“独携汉月出宫门”;这位金铜仙人就自然要“忆君清泪如铅水”了。

　　“衰兰送客成阳道，天若有情天亦老”，应该说是这首诗的主题。但这个主题却是浪漫主义的，因为事实上并无其事。作者运用了丰富的想象力，凭空采用了衰兰送客和天若有情这样的浪漫主义的艺术表现出凝铸和激化主题的感情。这里，对于“衰兰”和“天”都赋予人格，是很特别的。衰兰送客的提法在古诗歌中出现过，而“天若有情天亦老”则是作者的独创，成为古今的名句。天而有情，当然是假的，天因有情而老则更假，这是常识。但问题是，诗歌的作用不同于科学，不在于给人以某种常识;反之，却在于如实地、或夸张地描绘一种意境的或感情的真实，即使这种描绘是违反科学或超乎常识的，也没有关系，只要它能真实地或夸张地表达人们在特定情景下的感情就行。所以有时，这种夸张甚至越是违反常识，越是离开事实，就越是能给人以美的感觉。“天若有情”已经违反常识了，而“天”会因其“有情”而受到“情”的折磨、苦恼，也会像人一样地“老”起来，当然这就更加悖乎常识。但人们千百年来却一直认为这是一个好的诗句。这是由于作者凭借丰富的想象，以违反常识的事理，来从反面衬托之中，夸张地表现了一个感情的极限。而这个感情的极限，虽是人们在千百年的生活经验中存在着并清楚地感觉着，而却义无法表达出来的一种极限。

　　以下我们再谈谈《李凭箜篌引》：

　　吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

　　无疑地，这一首诗完全是浪漫主义的。作者在这首诗中，以其过人的想象力，把箜篌演奏者李凭的技艺描述得令人无限神往。我们试以白居易的《琵琶行》来作对比。《琵琶行》对于琵琶的各种声音，可以说形容得惟妙惟肖，恰到好处。但所有的形容。无论是“大珠小珠落玉盘”也好，“间关莺语花底滑”也好，“幽咽泉流水下滩”也好，或是如嘈嘈的“急雨”也好，如“切切”的私语也好，总而言之，一切的形容和描述都在人们的经验以内，使人读到如历其境，如闻其声，真切可信。李贺对于箜篌声音的形容则不然，他超出人们的视觉和听觉的经验之外，完全凭自己的丰富的想象，大量地运用了历史的或神话的故事和人物，并重新给予艺术的安排，使之为他的特定的艺术表现服务，使人们在读到诗句之后，随着作者的丰富的想象力进入胜境，不自觉地通过自己的形象思维而体味到各自不同的艺术真实的享受，从而完成了作者所表现的真、善、美的艺术境界。这就是李贺浪漫主义手法的特点。

　　作者一开始先不说出李凭在弹箜篌，而只告诉读者：由于有吴丝蜀桐在高秋时节弹奏，以致空山的凝云虽岌岌欲颓，但却被丝竹之声所遏止：传说中的江娥，被丝竹之声所感动，抱住了斑竹在悲啼：素女触起了忧思而为之愁苦――这都是由于李凭在弹箜篌的缘故。这是李凭弹箜篌的第一阶段。特别是箜篌的音调突然一变，低沉的气氛变为欢乐，于是连昆仑山

　　上的玉石也受到乐声的影响而碎裂，凤凰因为乐声的悦耳而发出共鸣;当箜篌重新奏到悲切的时候，芙蓉的露珠不禁下滴，有如人的哭泣;忽而乐声义转向欢乐，玉兰花也为之开放，露出笑容。乐声一会儿高亢起来，不仅使十二门前的冷光为之融和，以至于上达天宫，感动了紫皇，甚至还冲破了当年女娲炼石补天之处，把秋雨也逗引了下来。不特此也，李凭音律之妙，还引得会弹箜篌的神山老妪也为之心折，江湖中的老鱼因高兴而跃于波上，瘦蛟因听乐到欢乐之处而不自觉地舞于水中。而且，李凭的箜篌音律之妙，就连月中的吴质也不甘放弃听箜篌的机会而宁愿倚桂不眠，直至露脚斜飞、秋月高挂，而人间天上禽兽鬼神却还在冒着秋寒，同享此音乐之美。李贺对于李凭演奏箜篌的技艺的美妙，真可以说形容得淋漓尽致了。

　　李贺的诗歌还有一个特点，就是善于活用动词。李贺运用动词，往往不是直截了当地运用写实的手法，而较多地注重意境，凭借想象，或者运用形象思维。所以基本上仍是浪漫主义的。这样地运用动词，在别的古典作家也有，但大量地采用这种手法的，则除李贺之外，并不多见。例如李贺《雁门太守行》中的名句“黑云压城城欲摧”就是如此。在人们的经验中，黑云是不会压城的。所谓黑云压城的情况在实际上并不存在。然而从意境上看，或从直觉上看，则黑云压城的现象又似乎是说得过去的。这是我们读到这句诗时的一般感觉。如果我们再实际看到当一座山城或半山城，被漫天的黑云劈天盖地压来，但却又没有把全城罩住，而只是笼盖了这个城的一半或大半时，你就会发现李贺这个“黑云压城”的“压”字的妙处。有人试图把“压”字改为“入”字。不行。因为黑云“入”城在任何时候都只有小部分，而大部分还在天空，用一个“入”字却没有描状出来;而且一“人”之下。就没有了“城欲摧”的气势。也有人想把它改作“浸”城，也不行。因为黑云不是慢慢地“浸”的，而是一涌而来。只有“压”字好。“压”字不仅使人仿佛感到了黑云的重量，同时还刻画出了黑云滚滚而来的动态感。这个“压”字的妙处，还在于它不仅说明了近城处的云似乎在“压”城，而且把云层的厚度也刻画出来了。因为既然是“压”，则黑云越厚，当然就压力越大，而下文的“城欲摧”就更显得有来历、有气势，所以比用任何别的动词都更真切、更形象。又如《杨生青花紫石砚歌》的“踏天磨刀割紫云”也是如此。作者以紫云来形容紫石砚，已经构思出奇了。却又凭空用了一个“割”字，把读者引向紫石砚仿佛是从空中的紫云上割下来的幻觉。这还不足，为了把“割”字形容得更真切，作者又凭空想象出一个“踏天磨刀”，把读者进一步引向浪漫主义的想象之中，仿佛觉得这方紫砚是一个能干的巧匠在刚刚踏天磨刀之后，从紫云上割下来的。虽不真实，但却比真实还美。

　　李贺诗歌运用动词，除了用浪漫主义的手法以外，在写实方面，也自有其独到之处。他的写实，往往和浪漫主义结合在一起的;而且，往往虽在写实，却着重的是传神，用传神来写实。例如《吕将军歌》的“��银龟摇白马”就是既写实，又传神，用传神来写实的例子。宦官领兵“出征”，看似“骑”在马上，而实际却是“坐”在马上。将士们骑马劲在足上、腿上，所以骑来稳重、英俊、威风;而宦官骑马，却没有这个锻炼，他们腿上足上没劲，看似“骑”在马上，而实际是“坐”在鞍上。加以马的生性，虽然“立定”下来，实际却并不安静，尤其两军阵前，更是如此。所以这位宦官给人的印象就不是“骑”在白马上，而充其量只不过是“坐”在白马上，摇摇晃晃而已。既然是摇晃，则他带在身边的银龟(银质的印信和装印信的龟纽)就必然会作响。这个“摇”字是写实，又是传神，是用传神来写实，是这句诗的“诗眼”。其构思之精巧，是难与伦比的。

　　毛泽东同志说：“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何。在历史上有无进步意义，而分别采取不同的态度。”我们在对于李贺的诗歌作了一番“检查”之后，应该得出这样一个结论：李贺并不是一般人所认为的只是“怪”，只是“鬼才”;他的作品在很大程度上记载了当时历史的真实，反映了上层贵族社会的浮华奢侈生活，反映了被压迫人民的生活疾苦，是有其积极意义的。姚文燮说：“昌谷，余亦谓之诗史也。”(《昌谷集注・凡例》)这种看法并不过分。在艺术风格上，李贺继承了《离骚》以来的积极浪漫主义的优秀传统，充分发挥了瑰丽奇伟的想象能力，留给了我们无数充满着浪漫主义的绚烂无比的诗篇;而在艺术表现手法方面，又给我们留下不少值得学习的东西。所有这些，都应该加以肯定。当然，李贺毕竟是一千年以前的封建社会的诗人，不可能不受到时代所给予他的局限，因而在作品中也有一些糟粕，甚或是消极的东西。由于非本文所论列的范围，就不再一一加以叙述了。

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