韩愈诗歌赏析

2023-06-15 韩愈

  在平时的学习、工作或生活中,大家最不陌生的就是诗歌了吧,不同的诗歌,其语言艺术所表现的语言风格、特点、技巧各不相同。什么样的诗歌才经典呢?下面是小编收集整理的韩愈诗歌赏析,供大家参考借鉴,希望可以帮助到有需要的朋友。

  韩愈《山石》诗歌赏析

  山石荦确行径微,黄昏到寺蝙蝠飞。

  升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大支子肥。

  僧言古壁佛画好,以火来照所见稀。

  铺床拂席置羹饭,疏粝亦足饱我饥。

  夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉。

  天明独去无道路,出入高下穷烟霏。

  山红涧碧纷烂漫,时见松枥皆十围。

  当流赤足踏涧石,水声激激风吹衣。

  人生如此自可乐,岂必局束为人羁。

  嗟哉吾党二三子,安得至老不更归。

  魏晋南北朝,是文学发展倾向于轻浮靡丽的时期,尤其是齐、梁、陈三朝一百年间,诗文都只讲文字之美,而内容空虚,思想庸俗。诗则盛行宫体,文则堆砌骈语。经过初唐的沈佺期、宋之问,盛唐的王维、孟郊、李白、杜甫,诗的风气总算纠正过来了,但文体却还以骈语为主。开元、天宝以后,张说、贾至、李华、独孤及、元结等人,曾有志于改变文风,写作醇朴通畅的新散文,但只是个人的努力,而没有成为风气。到韩愈出来,猛力攻击近体文的陈言滥调,主张写散文要学习“三代两汉之书”,要学习孟子、荀子、司马迁、扬雄的文章。除了他自己的实践以外,他的学生李翱,皇甫湜等人也跟着写作新散文。他们的口号虽是复古,其成就却是在继承先秦、两汉的基础上创造了一种新的文体,扫荡了六朝以来浮靡骈俪的文风。因此,在文学史上,韩愈的地位,首先是一位古文运动的倡导者。

  但是,在诗的领域中,韩愈也是一位唐诗的大家。他的作诗,也实践了他对散文的理论:文字要排除陈言滥调,排除隐晦诘曲。思想内容要“言之有物”。就是要求先有情感,然后作诗,不要无病呻吟。这也就是刘勰所谓要“为情造文”,而不是“为文造情”(见《文心雕龙情采》)。他把诗的语言和散文的语言统一起来,散文里用的词藻,也可以用在诗里。又把散文的语法结构和诗的语法结构统一起来,诗的句法並不需要改变散文的句法。这样,他的三百八十首诗就呈现了一种新的面目:因为不避免散文词语,他的诗里出现了许多人以为生涩、怪僻的词语;因为引进了散文的句法、篇法,他的诗就象是一篇押韵的散文。守旧的人不承认他的诗是诗,说他是“以文为诗”,但无论如何他给唐诗开创了一个新的流派。

  韩愈的诗,影响了一些同时的诗人,如孟郊、贾岛、卢仝、刘叉、李贺等。这些人又各自有发展和变化,创造了各人独特的风格。但是,在韩愈死后不久,他的影响就消失了,晚唐、五代的诗文,都起了回潮。直到宋代,才有穆修、欧阳修等人起来重振古文运动,而以黄庭坚为首的江西诗派,显然也是韩愈诗派的继承者。

  宋元以来的诗论家,对韩愈的诗有极不相同的看法。《苕溪渔隐丛话》记沈括和吕惠卿二人谈诗,沈括说:“韩退之诗乃押韵之文耳,虽健美富赡,而格不近诗。”吕惠卿说:“诗正当如是。我朝诗人以来,未有如退之者。”这两人的观点,可以代表历代评价韩诗的两派。苏东坡说:“诗之美者,莫如韩退之;然诗格之变,自退之始。”(《苕溪渔隐丛话前集卷》十七引)这句话,和沈括的观点一样。承认韩愈的诗是好的。但是由于他们对于诗有一个固执的、保守的认识,他们从诗的面目看,终觉得韩愈是“以文为诗”。尽管“押韵”,还是文而不是诗。吕惠卿从诗的精神看,肯定诗正应当这样做,尽管用了散文的表现方法,但表现得成为诗了。

  “以文为诗”,用我们今天的话来解释,就是不用或少用形象思维,象散文一样直说的句法较多。诗的装饰成分被剥落了,就直接呈现了它的本质。本质是诗,它还是诗;本质不是诗,它才是“押韵之文”。

  韩愈的诗,已经一反他以前诗人的规律,极少用形象思维了。但由于他毕竟是个诗人,他的诗有丰富的诗意,所以他还有许多很好的诗篇。《山石》是韩愈的著名作品,可以代表他的七言古诗的风格,我们现在就选讲此诗。诗题《山石》,是用全篇开始二字为题,並不是赋咏山石。

  全诗二十句,一韵到底。描写他在某一天下午游山,在寺里住了一夜,次日早晨出山归家途中的所见所感。这是一首朴素简净的记游诗。开始用二句叙述游山到寺,一路上都是坚硬的山石,行走在若有若无的山路上,到寺时已是蝙蝠乱飞的黄昏时候了。接着又用二句写寺内景物。走上寺院里的客堂,坐在台阶上休息。由于连日雨水饱足,院子里的芭蕉叶都舒展得很大,栀子花也开得很丰肥。以下便写寺中和尚待客人的情况。和尚和客人闲谈,讲起佛殿里有很好的壁画,说着就取灯火照来给客人看,可是客人能见到的画面不多,因为墙壁年代古远,画面大多剥落或黝黑。于是和尚铺床拂席给客人供应晚饭。虽然饭米粗糙,仍然可以解饥。此下二句写夜晚的情况。夜深了,院子里各种昆虫的鸣声已都停止。客人静卧在床上,看见清明的月亮从山岭背后升起,立刻有亮光照进了窗户。接着用四句描写天明后出山回家的情况:这时晓雾还未消散,独自在山里走,出山又入山,上山又下山,随意走去,没有一定的道路。时时看到红的山花,绿的涧水,煞是缤纷烂漫。还有几人合抱的大松树和栎树。如果碰到溪涧,就赤脚踏石而过,这时水声激激,微风吹衣。最后就用四句感慨来结束:象这样的生活,自有乐趣,何必要被人家所拘束,不得自由自在呢?我们这两三个人,怎么能在这里游山玩永,到老不再回去呢?

  韩愈在贞元八年(公元七九三年)登进士第后,一直没有官职。贞元十一年,三次上书宰相,希望任用,都没有效果。贞元十二年,在汴州,宣武节度使董晋请他去当观察推官。到贞元十五年,董晋卒,军人叛乱,韩愈逃难到徐州。徐州节度使张建封留他当节度推官。十六年夏,辞职回洛阳。这首诗就是贞元十六年秋在洛阳所作。当时他还是初任官取,已经感到处处受人拘束,因而发出了这些牢骚。结句的“归”字是“回去”之意,有人讲作“归隐”,就和“不更”二字矛盾了。

  初、盛唐诗人作七言古体,往往喜欢用一些对偶句法。即使在杜甫的大篇七古中,也屡见对句。只有韩愈的七古,绝对不用对句。他只象说话一样,顺次写下去,好象不在语言文字上做雕琢功夫。这就是“以文为诗”的一个特征。但是如果把这篇游记写成散文,字句一定还要繁琐,而韩愈则把他从下午到次日清晨的这一次游览的每一段历程,选取典型事物,用最精简的字句,二句或四句,表现了出来。这就毕竟还不同于散文了。他的叙述,粗看时,好比行云流水,没有细密的组织,但你如果深入玩味,就能发现他是处处有照顾的。“无道路”呼应了上文的“行径微”。“出入高下”呼应了上文的“山石荦确”。“赤足踏涧石”呼应了上文的“新雨足”。在黄昏时看壁画,是“以火来照所见稀”;在清晨的归路上,则看见了山红涧碧和巨大的松栎。前后两个“见”字,形成对比。在一句之中,也有呼应。“蝙蝠飞”,是“黄昏”时候,“百虫绝”,所以“静卧”。只有“吾党二三子”和上文的“天明独去”似乎有些矛盾。他这次游山,恐怕是和两三个朋友结伴同行的,要不然,为什么说“嗟哉吾党二三子”呢?但如果有两三人同行,又为什么说“天明独去”呢?看来这个“独”字,不可死讲,不能讲作“独我一人”,而应该讲作“只有我们几个人”。《项羽本纪》叙述沛公兵败成皋时,“独与滕公出成皋北门”。又在鸿门宴上“脱身独去”,其实当时还有从人。这里的独字也是同样用法。

  何义门(焯)在《义门读书记》中评这首诗云:“直书即目,无意求工,而文自至。一变谢家模范之迹,如画家之荆关也。”这是赞扬作者的创作方法纯用自然,不刻意做作,而达到极高的境界。宋齐时代。谢灵运、谢惠连、谢眺等一派诗人,创造了描写风景的诗,极力模山范水,在选字造句方面,终有费力的痕迹,而韩愈此诗,却如“荆关画派”的白描山水,不用色采渲染。

  字句精简而朴素,思想内容直率地表现,使韩愈的七古有一种刚劲之气。施补华在《岘傭说诗》中评云:“七古盛唐以后,继少陵而霸者,唯有韩公。韩公七古,殊有雄强奇杰之气,微嫌少变化耳。”这也可以说是公论。杜甫以后,韩愈的七古,确实可以独霸诗坛。至于嫌他“少变化”,则是思维方法的问题。韩愈为人直爽,他的诗,也象他的散文一样,不喜婉转曲折,始终是依照思维逻辑进行抒写,因而篇法上就没有多大变化。

  元代诗人元好问写过三十首《论诗绝句》,其中有一首是涉及《山石》的:

  “有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晚技。”

  拈出退之“山石”句,始知渠是女郎诗。

  “有情芍药”二句是秦少游《春雨》诗中的句于。元好问以为这样的诗句,如果和韩愈的《山石》诗来比较,就知道秦少游这二句是“娘儿们”的诗。说秦少游诗是“女郎诗”,是形容它柔弱无力,反过来也就烘托出韩愈此诗的“雄强奇杰”,有丈夫气了。美学上有温柔的美和刚健的美,韩愈的七古,属于刚健的美。

  韩愈《华山女》赏析

  街东街西讲佛经,撞钟吹螺闹宫庭。

  广张罪福资诱胁,听众狎恰如浮萍。

  黄衣道士亦讲说,座下寥落如晨星。

  华山女儿家奉道,欲驱异教归仙灵。

  洗妆拭面著冠帔,白咽红颊长眉青。

  遂来升座演真诀,观门不许人开扃。

  不知谁人暗相报,訇然振动如雷霆。

  扫除众寺人迹绝,骅骝塞路连辎輧。

  观中人满坐观外,后至无地无由听。

  抽钗脱钏解环佩,堆金叠玉光青荧。

  天门贵人传诏召,六宫愿识师颜形。

  玉皇颔首许归去,乘龙驾鹤来青冥。

  豪家少年岂知道,来绕百匝脚不停。

  云窗雾阁事恍惚,重重翠幔深金屏。

  仙梯难攀俗缘重,浪凭青鸟通丁宁。

  这首《华山女》,在韩愈的诗作中,是另外一种风格。它和《落齿》比,是不怪,没有散文气。和《山石》比,是从清淡变为秾艳。

  这首诗也是四句一绝,一韵到底。第一绝四句是叙述街东街西处处都有和尚在讲佛经。撞钟,吹法螺,使寺院里喧闹得很,宫庭是指梵王宫庭,即寺院,不是指皇帝的宫庭。和尚们宣扬积福赎罪,以此来诱骗、威胁愚民,听众像浮萍一样挤得满满的。

  第二绝和第三绝共八句,叙述穿黄衣的道士也在讲道家经典,以对抗佛教。可是讲座下没有几个人听。可见当时佛教势力大于道教。忽然,这时来了一个华山女道士,她一心要驱逐佛教,使群众归依道教。于是她洗妆拭面,穿著起华美的道家冠帔。红红的面颊,雪白的颈子,青黛的长眉,非常美艳。她就来到道观里升座讲道。叫人把大门关上,不许人开闭。真诀就是仙诀,使人成仙的秘诀。演真诀,就是演讲道家经典。

  第四绝和第五绝八句,叙述这位美艳的女道士正在讲道的消息,不知给什么人传了出去,一下子群众轰动,如雷震一般。在各个寺院里听讲佛经的人跑空了。骑马的男子,乘车的妇女,都一齐涌到道观里来。道观里人坐满了,后来的人止得坐在院子里,没有地方挤,也听不到。这位女道士讲经的收获,是许多妇女施舍了金珠饰物,堆金叠玉,宝光青荧。

  第六绝四句叙述这位女道士轰动京城的讲道,被皇帝知道了。就传出诏书召唤她进宫去,说是皇后妃子等都要见见她。在皇宫里耽了一时之后,皇帝才点头允许她回去。于是她乘着云龙仙鹤的车子从皇宫里回来了。天门贵人,指宫中派来的使者,如太监之类。玉皇,指皇帝。青冥是天的代词。来青冥,即来自天上。天上,即指皇宫。

  最后六句叙述这位女道士自从进过皇宫以后,名气越大。就有许多豪家子弟来追求她。这些少年並不是真要修道,而是恋慕她的美色。他们两脚不停地在观门外面绕着走,尽管买通了人去传达情意,可是他们到底是俗缘太重,够不上成仙得道,托人也是浪费。至于那位女道士呢?她住在云窗雾阁之中,有重重翠幔和混金屏风遮掩着。她屋子里的一切事情,都是恍恍惚惚,不是外人所能看见、所能知道的了。

  整首诗的创作方法是赋,即描写和叙述。最后六句的赋体是隐寓讽刺意义的,但辞句也写得恍恍惚惚,使读者捉摸不定,不知道作者对这位华山女道士的态度到底如何,我们如果把这六句中的第三、四句抽出,把一、二、五、六句连起来读,可知豪家少年都没有能够攀上仙梯,获得女道士的青睐。如果这样讲,那么中间二句的意思,止是说那位女道士是深居修道,非讲经不露面的规矩人物了。

  韩愈另外有一首《谢自然诗》,叙述贞元十年果州南充县一位女道士白日升天成仙的异事。这是一首五言古体诗,其末尾一大段是正面批判在秦皇、汉武的影响之下,人民崇道求仙的愚昧。以《谢自然诗》和《华山女》相比较,显然可见前诗主题明确,后诗主题隐晦。因为隐晦,所以这最后六句可以解为诗人对这位女道士还是肯定的。

  宋人许彦周说:“退之此诗,颇用假借。”(《彦周诗话》)这“假借”二字,意义非常含蓄。他的意思是:韩愈虽然不喜欢佛道二教,但在二教之间,他的态度微有不同。他更反对佛教。因为这是外来的异端,而道教是唐朝的国教。一位女道士能讲经打垮佛教徒,他是赞扬的。至于这位女道士的私生活,尽管有各种流言,但豪家少年到底无人能勾搭到她。韩愈虽然没有从正面肯定她,但诗意並没有贬斥她。这就是“假借”的涵义。

  但多数人讲这首诗,都以为是有讽刺的。沈德潜在《唐诗别裁》中批云:“《谢自然》诗,显斥之,《华山女》诗,微刺之。总见神仙之说惑人也。”又在“云窗雾阁”下批道:“中藏亵慢之意。”这两条批语,说明了沈德潜对此诗的体会。他以为从“云窗雾阁”这一句看来,作者透露了这位女道士的私生活是有暧昧的。以一个淫泆的女道士而能倾动京城里的男男女女,可见神仙之说很能迷惑人。因此,得出评断,说这首诗只是微微地讽刺了一下,不象《谢自然》诗那样明显地谴责。

  三百年来,大家都依照沈德潜的讲法,说这首诗是讽刺“神仙之说”的“惑人”。而且讽刺得並不尖锐,因为作者对这位女道士还有肯定的一面。我几次读这首诗,总觉得还有可疑。这首诗前半篇十韵二十句,可以说是笔酣墨舞地赞扬这位女道士“扫除众寺人迹绝”的功劳。开头四句叙述和尚讲经的盛况,显然是用了贬斥语气。“广张罪福资诱胁”是说佛家之说惑人,而接下去十六句描写女道士讲经,却全是正面舞墨,並没有揭出神仙之说惑人的意思。后半篇最后六句,除了“事恍惚”三字有点隐晦之外,其馀辞气也都明白。豪门少年追求不到这个女道士,那么她也並不坏啊!能说她是以神仙之说惑人吗?

  我认为这首诗是讽刺诗,並不是微微地刺了一下,而是狠狠地刺了一下。不过所刺的不是“神仙之说之惑人”,而是当今那“玉皇”和女道士之间的宫闱秘史。这首诗的关键全在“天门贵人”以下四句。这四句隐约地透露了一件事:皇帝派人来宣召华山女道士进宫去,说是六宫后妃都要见见她。既然是后妃要见她,那么见过之后,后妃就可以允许她回去。为什么要皇帝点头,她才能从宫中回来?如果“玉皇”不“颔首”,她还能回来吗?由此可以恍然大悟,原来“六宫愿识师颜形”,不过是“玉皇”的托辞。懂得了这个秘密,才能解释“事恍惚”的“事”字。华山女道士既然和皇帝有过关系,她还瞧得起那些豪家子弟吗?

  佛道二教极盛于唐代,和尚道士不必劳动而享受十方供养,生活比一般人民富裕得多。不但男子争求出家,妇女也愿出家。不过出家做尼姑要剃光头发,妇女不很愿意,因此女道士多于尼姑,妇女出家做女道士,称为“入道”。唐诗中有许多“送宫人入道”诗,就是送年老宫人出家的诗。她们止有入道,才能出宫,否则就得老死在宫中。道士又称为炼师。唐人有许多赠炼师的诗,多半是赠女道士的。

  许多妇女以入道为摆脱礼教束缚,取得生活自由的手段。唐朝有许多公主都出家做女道士。著名的有睿宗李旦的两个女儿:金仙公主和玉真公主,玄宗李隆基的女儿万安公主,她们入道之后,就从宫里搬出来,住在为她们修建的豪华的宫观里,过着奢侈而放浪的生活。金仙公主和玉真公主都招集诗人文士宴会作乐,俨然像法国十七、八世纪贵族夫人主持的“沙龙”,当时许多诗人都有为这两位公主写的诗。

  妇女入道也是改变阶级地位的一个办法。在宫里做公主,不能随便接见外人。做了女道士,就改变了身份,可以自由邀集门下清客了。社会阶级、家庭门第本来不高的妇女,做了女道士,就不属于她原来的阶级,因为僧道不在四民之列。这样,她们就有资格结交达官贵人。皇帝不能宣召一个平民妇女进宫去,但可以请一位有道行的女道士进宫去。

  武则天本来是太宗李世民宫中的才人,被高宗李治看中了。太宗死后,高宗不能把父亲的宫嫔接收过来。他就暗示武则天出家做尼姑。这样就改变了她的前朝宫人的身份。然后把武则天召进宫去,封为昭仪。这就是宠爱了一个尼姑,不是宠爱了他父亲的宫女。

  杨太真原来是玄宗第十八子寿王瑁的妃子。被玄宗看中了,就暗示她去做女道士。然后召她入宫,册为贵妃。这样就算爱上了一个女道士,不是爱上了自己的媳妇。

  大约在盛唐、中唐这一段时期,女道士特别多。诗人李冶、鱼玄机都是女道士,名声也不很好。李治曾被玄宗召进宫去,不过算来她那时年纪已老,不会有什么秘史。韩愈所写的华山女,是个美丽而有口才,轰动一时的女道士,她的被“玉皇”所赏识,这件事就有些“恍惚”了。

  中唐诗人韦渠牟有《步虚词》十九首,张继有《上清词》一首,都是用道家的歌曲来歌咏女道士的。韦渠牟的第三首落句云:“天高望不见,暗入白云乡。”第四首头尾四句道:“鸾影共徘徊,仙官使者催,何须生羽翼,始得上瑶台。”张继的绝句云:

  紫阳宫女捧丹砂,王母今过汉帝家。

  春风不肯停仙驭,却向蓬莱看杏花。

  这些诗句,恐怕都是暗射女道士入宫的“恍惚”事。

  韩愈《落齿》赏析

  去年落一牙,今年落一齿。

  俄然落六七,落势殊未已。

  馀存皆动摇,尽落应始止。

  忆初落一时,但念豁可耻。

  及至落二三,始忧衰即死。

  每一将落时,懔懔恒在己。

  叉牙妨食物;颠倒怯漱水。

  终焉舍我落,意与崩山比。

  今来落既熟,见落空相似。

  馀存二十馀,次第知落矣。

  倘常岁一落,自足支两纪;

  如其落并空,与渐亦同指。

  人言齿之落,寿命理难恃,

  我言生有涯,长短俱死尔。

  人言齿之豁,左右惊谛视,

  我言庄周云:木雁各有喜。

  语讹默固好,嚼废软还美,

  因歌遂成诗,时用诧妻子。

  选韩愈诗者,大多选他的五、七言古诗,因为韩诗的风格突出地表现在古体诗中。但在唐人的选集中,《极玄集》、《才调集》均不选韩愈诗。《又玄集》选韩诗二首,一为《贬官潮州作》七律,一为《赠贾岛》七绝,都是属于当时一般风格的诗。可知韩愈那些风格独特的古体诗,在当时还没有被重视。因此也和他的古文一样,没有立即产生影响。

  选韩愈的古诗者,取舍亦有不同。有的选其“古”,如《琴操》、《元和圣德诗》、《南山》之类,有的选其“怪”,如《陆浑山火》、《月蚀》之类。有的选其比较流利平稳,如《山石》、《雉带箭》、《秋怀诗》之类。这三种面目必须合起来看,才能认识整个韩愈的风格。

  《落齿》诗从来没有人选取,也几乎没有人齿及。现在我选讲这首诗,作为“以文为诗”的一个典型例子。

  这首诗完全不用一般人所熟习的诗的修辞。除了押韵和五言句这两个诗的特征之外,可以说全是散文的表现法。因此,讲这首诗一点也不费力,思想段落仍是四句一绝,我们现在把它译成散文:第一绝说:从去年开始落一个牙齿,今年又落了一个,不久便连续落了六七个,看来落势还不会停止。牙与齿虽然有一点区别,但这里是互文同义。第二绝和第三绝说:“留存着的牙齿都在动摇了,看来总要到落尽才完结,想当初落下第一个牙齿时,只觉得口中有了缺缝,怪羞人的。及至后来又落下两三个,才耽忧年寿衰老,恐怕快死了。因此,每一颗牙齿将落的时候,常觉得中心懔懔。第四绝描写将落的牙齿。歪斜颠倒,既妨碍咬嚼,又不敢用水漱口,可是它终究还是舍弃我而落下了。这时我的情绪好比崩塌了一座山似的。“叉牙”是个连绵词,歪斜旁出之意,是状词,不是名词。第五绝和第六绝叙述习惯于落齿的心理状态。近来已经对于落掉牙齿习熟了,落一个,也不过和上一个差不多,现在还留馀二十多个,也有了思想准备,知道它们会得一个一个地落掉。如果经常是每年落一个,那么还可以支持二十年。如果一下子全部落光,那么,和慢慢地落光也是一样。第七绝说:有人说,牙齿在掉了,看来生命也靠不住了。我说:人生总有一个尽头,寿长寿短,同样得死。第八绝说:有人说:牙齿落空了,左右的人看了也会吃惊。我说:庄子有山木和鸣雁的比喻,山木因不中用,故得尽其天年;雁因为能鸣,故得免于被杀,可知有才与无才,各有好处。我的牙齿落光了,说不定也是喜事。第九绝说:落了牙齿,说话多误,那么就经常缄默也好。没有牙齿,不能咬嚼,那么就专吃软的东西,也同样味美。最后两句是结束:因为歌咏落齿,就写成了这首诗,常常用它来给老妻和孩子们读读,让他们惊笑。

  全诗只用了一个《庄子山木篇》里的典故,此外没有必须注释才能懂的辞句,我们演译为散文,宛然是一篇很有趣味的小品文。牙齿一颗一颗地落掉,是每一个渐入老年的人都会遇到的事。作者就利用这一件平常的事,描写他每一个阶段的思想情绪。从紧张到旷达,从忧衰惧死到乐天知命,整个过程,反映了作者对人生的态度,是从执着到自然,基本上还是老庄思想。但是从另外一个角度来体会,也可以说,作者不因落齿而消沉,对人生的态度,仍然是积极的。

  这样的题材;这样的表现方法,在初、盛唐诗中,确是不曾有过。因此,韩愈的诗和文,在同时代人的心目中,都被认为是一种怪诞的文学。他的门人李汉在《昌黎先生集》的序文中说:“时人始而惊,中而笑且排。”这是记录了当时人对韩愈的态度:始而惊讶,继而讥笑,最后便大施攻击。但韩愈并不动摇,他坚守他的原则:第一,不用陈辞滥调(“惟陈言之务去”)。第二,有独创的风格(“能自树立”)。他说:“若皆与世浮沉,不自树立,虽不为当时所怪,亦必无后世之传也。”(《答刘正夫书》)这是说:如果跟着一般人的路走,而没有独创的风格,在当时虽然不被人排斥为怪,可是也必不能流传到后世。从此也可以了解,韩愈自己很清楚地知道他的文艺创作,不是迎合当世,而是有意于影响后世的。用我们今天的话来说,他的创作是为将来的。

  韩愈所倡导的古文运动,是在复古的口号下实现革新的目的,所以他的第一个原则是“师古”,要向古圣贤人学习。学习些什么呢?他说:要学习古人的意,而不是学习古人的文辞。(“师其意,不师其辞。”)什么是古人之意呢?就是“务去陈言”和“能自树立”。他的散文,以“司马相如、太史公、刘向、扬雄”为师,就是学习他们的创作方法。同样,他的一部分诗,虽然当时人以为怪,其实也还是远远地继承了汉魏五古诗的传统,或者还可以迟到陶渊明。从陶渊明以后,这种素朴的说理诗几乎绝迹了三四百年,人们早已忘记了古诗的传统,因而见到韩愈这一类诗,就斥为怪体了。

  拓展:韩愈的《师说》赏析

  师者,所以传道授业解惑也。也就是说传道应该是为师的第一要义。何为传道,我觉得就是告诉学生如何做人,做什么样的人。这是我们教育的目的,谈如何为师,其实就是谈教育的目的是什么。

  教育的第一目的是什么?这也涉及回归古典,就是回归到教育的原始目的。教育的目的是教育人,这一最基本的道理进一步演绎就是教育应把人本身作为教育的目的,而不是把教育变成实现其他目的的工具或手段,即不是变成为政治服务的工具或手段,也不是为市场服务或实现某种特别技能的工具或手段。这里我要强调两个很重要的概念,即“生存技能”与“生命质量”,并且要很决断地说:我们教育的第一目的不是培养“生存技能”,而是要提高“生命质量”。也就是说,教育应当把培养优秀的人性、培养有质量的生命作为第一目的。这一思路,正是回到教育的原始目的和古典目的。原始目的是指从孔夫子开始的把培养人作为第一目的,教育宗旨是学为人、学做人。换句话说,教育的第一目的不是培养职业的技能、生存的技能,而是提高生命的质量。关于这点,李泽厚先生和刘再复先生的对话当中曾用哲学语言来表述,说我们应该是以培育人的情感本体与伦理本体(亦即“成人”)为第一目的,以塑造工具本体(亦即“成才”)为第二目的。我们培养学生,当然也要培养某些技能,比如当医生、当律师的职业技能,但这是第二目的。第一目的应是培育伦理本体、情感本体,让他们成为一个真正的人、完整的人,这才是教育的根本。这恰恰是当年孔夫子强调的,他强调教育在于学做人、学为人,这是中国教育非常优秀的传统,我们应当回归这个传统。

  我们中国的教育结构一直具有三个维度,既有智育、体育,还有德育。近代思想家王国维、蔡元培还想在德、智、体三维之外开辟第四维度,这就是“美育”之维。王国维在《论教育之宗旨》一文中提出:“教育之宗旨何在?在使人为完全之人物而已。什么是完全之人物?……完全之人物,不可不备真善美之德。……欲达此理想,于是教育之事起。教育之事,亦分为三部:智育、德育、美育是也。”王国维认为,教育的宗旨在于使人成为完全的人,完全的人必须具备真善美的品德,对人除了要进行智育和德育的教育外,还须进行美育教育。他还认为,人只有当他具备审美能力时,才是“完全的人”,教育就是要培育出“完全的人”。蔡元培为了强化人文教育,提出了一个非常著名的论点,就是“以美育代宗教”,“鉴激刺感情之弊,而专尚陶养感情之术,则莫若舍宗教而易以纯粹之美育。”在蔡元培看来,以美育代替宗教,让国人的感情不受外物的污染和刺激,使其接受艺术的熏陶变得纯正,从而满足人性发展的内在需求。尽管这一主张在当时就引起陈独秀、罗家伦、周作人、周谷城、熊十力等多方争议甚至反对,乃至今日也未能在学术界形成共识,但其在当时中国社会历史的大背景下有着一定的积极意义。但遗憾的是,这个命题的意义到现在仍没有得到充分重视。

  五四运动是发现“人”的运动。鲁迅先生在《灯下漫笔》中把漫长的中国历史划分为两个阶段“一,想做奴隶而不得的时代;二,暂时做稳了奴隶的时代。”他发现中国人不是人,只当过两种类型,一是暂时做稳了奴隶,一是连奴隶也做不得;中国人从来就没有挣得过做人的真正资格,中国也从来没有老百姓能真正拥有做人权力的时代,即使是太平盛世,哪怕是“唐宗宋祖”时期,人们顶多不过是奴隶,所以他们要重新发现人。所谓发现人,在广度上包括发现三个东西:一个是发现人,一个是发现妇女,一个是发现儿童。发现儿童,就是发现我们中国儿童的生命质量问题。没有中外文化精华的积淀和补养,我们的生命质量就会降低,甚至会犯一种“缺钙症”,或者说“贫血症”,这是文化的贫血症和文化的缺钙症,就是缺少人文的钙,灵魂的钙,缺少情感本体与伦理本体的钙。所以教材的丰富与多样,以及教材具备真、善、美这些基本钙质,是非常重要的。

  那么,基础教育要培养出真正合格的健全人格的人,作为教师我们该如何去做呢?

  首先是对课本的选择问题。何为课本?我认为,课本虽然是教育主管部门编订发放的既定教本,但它只是一个用来教学的范本,它是自由而开放地存在着,教学者完全可以按需索取,让它“为我所用”,而无需拘泥于它,更不必全盘依照。每个老师在课堂上其实是个相对独立的个体,所以你的课堂以及你在课堂上对学生的引导是完全可以做到自由的。你可以引导孩子们用批判的眼光去解读文本,这就要求老师有识别的能力和勇气。

  其次老师自己的心智必须是健全的。如果说老师自己的心智有问题,人格有缺陷,自己是个类人孩,那么别指望这样的老师能教出多好的学生来,即使他能教学生在考试中取得高分,最后也是一种失败。我们很多老师在心智这一块是不合格的,这对学生来说无疑是个巨大的隐忧和伤害。其实我们不该去提倡那些以校为家的老师,一个不顾家、不爱家的老师你别指望他有多爱你的孩子。你想啊,连自己的孩子都不爱的人,他会爱别人的孩子吗?在这样老师眼里,学生的成绩只是筹码,是自己升官或者赚取名利的筹码。不少成功的优秀的老师后面其实有的是一个为之破碎的家庭。这样的老师如果是我们整个中学教育的主流,那太可怕了。

  第三、教育必须去功利化。这点对老师来说是苛刻,不现实的。社会是功利的,学校是功利的,老师就必然是功利的。特别是那些80后的年轻老师,成为了学校里最功利的群体,而他们恰恰是学校教育的生力军,这对学生来说,对社会来说只会是一个灾难。我们学校教育本该只是让一个普通人成为在精神上健全的人,成为文明社会的正常人。从这个意义上说,学校教育就是应该以人为本的,而且应该以培养普通人为本的,尤其是基础教育。中小学教育,根本不需要设定一个目标,需要考多少个重点高中或大学,需要教出多少出类拔萃的人。学校教育,其实提供的是一条中间线的教育,它不是按照智商最高的人的标准设立的,而是按照普通人的智商设立的,所以,学校教育中,快乐是一个重要的元素,它应该成为学生——同时更加重要的是——成为老师快乐的过程。今天,恰恰相反,老师不快乐,学生更不快乐。如果老师不快乐,这个教育过程的展开就会带上很多阴影。我想到一个词:尊严。如果一个时代的老师,尤其是基础教育的老师,在社会上的地位不高,不能受到应有的尊重,他的生命的尊严就不能在很大程度上得到满足,我们的教育基本上就失败了。何为师道尊严?就是老师在社会中能够受到普遍尊重的那种尊严,如果连这个都没有,这个时代的教育——哪怕它出了再多的高分学生——也是失败的。当一切都以功利来评价的时候,基础教育必然是失败的。

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