作为唐代著名诗人之一的白居易，即存在着大量歌诗作品，且在当时有着广泛的传播。
唐代有所谓歌诗，对于歌诗，吴相洲有一个比较明确的说法，“就与音乐关系而言，可以将唐诗分为两类：一类不入乐，只供人们诵读;一类入乐，像歌词一样可以歌舞。这种入乐入舞的诗，我们称之为‘歌诗’。”可见，所谓歌诗，很重要的一点就是可以入乐入舞，即能够演唱。元稹《酬友封话旧叙怀十二韵》云：“怜君诗似涌，赠我笔如飞。会遣诸伶唱，篇篇入禁闱。”说的就是唐代歌诗被传唱的情形。因此，从歌诗的角度研究唐诗是很有必要的。作为唐代著名诗人之一的白居易，存在着大量歌诗作品，在当时有着广泛的传播。本文即探讨白居易的歌诗创作及其传播情况。
一、白居易歌诗创作考察
白居易《伊州》诗：“老去将何散老愁，新教小玉唱《伊州》。亦应不得多年听，未教成时已白头。”(《白居易集笺校》卷25，下简称《笺校》)谢思炜注引《大唐传载》：“天宝中，乐章名以边地为名，若《凉州》、《甘州》、《伊州》之类是焉。其曲遍繁声，名入破。后其地尽为西蕃所没，其破兆矣。”可见是歌诗无疑。又《微之到通州日，授馆未安，见尘壁间有数行字，读之，即仆旧诗，其落句云：渌水红莲一朵开，千花百草无颜色。然不知题者何人。微之吟叹不足，因缀一章，兼录仆诗本同寄。省其诗，乃十五年前初及第时，赠长安妓人阿软绝句。缅思往事，杳若梦中，怀旧感今，因酬长句》：“十五年前似梦游，曾将诗句结风流。偶助笑歌嘲阿软，可知传诵到通州。昔教红袖佳人唱，今遣青衫司马愁。惆怅又闻题处所，雨淋江馆破墙头。”(《笺校》卷15)从诗中“昔教红袖佳人唱”不难发现，那首诗原本也是歌诗，可惜全诗已难见了。
“唐代为我国妓 nv 制度发展的鼎盛期，按其归属分，有宫妓、官妓、营妓、家妓之别;按特长分，则又有乐妓、歌妓、舞妓、饮妓、诗妓之名(实际上往往一专多能)。”白居易就蓄养了很多家妓，在《醉吟先生传》中，白居易说他“酒既酣，乃自援琴，操宫声，歌《秋思》一遍。若兴发，命家童调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。若欢甚，又命小妓歌《杨柳枝》新词十数章。放情自娱，酩酊而后已。”(《笺校》卷70)他集中有《杨柳枝辞八首》《杨柳枝二十韵》等多首同调歌诗，可见所言不虚。
元稹于白居易《重赠》诗，曰：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词。明朝又向江头别，月落潮平是去时。”⑤题下注“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗”，诗中的商玲珑是一个官妓，白居易与她相当熟悉，他有一首《醉歌》就是写给商玲珑的，题下注曰“示妓人商玲珑”，诗云：“罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕。谁道使君不解歌，歌唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉时没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。玲珑玲珑奈老何，使君歌了汝更歌。”(《笺校》卷12)商玲珑既能唱元稹诗数十首，且多是与白居易往还之作，推测起来她所演唱的白居易的作品肯定也不在少数。
白居易《残酌晚餐》诗云：“闲倾残酒后， 拥小炉时。舞看新翻曲，歌听自作词。鱼香肥泼火，饭细滑流匙。除却慵馋外，其余尽不知。”(《笺校》卷33)“舞看新翻曲，歌听自作词”，这堪称是最直接的告白，再联系上面我们所举的例子，白居易创作歌诗的情况应该是不言自明了。又白居易《送萧炼师步虚词十首卷后以二绝继之》之一：“欲上瀛洲临别时，赠君十首步虚词。天仙若爱应相问，向道江州司马诗。”(《笺校》卷17)关于诗中所说之“步虚词”，白居易有《江上吟元八绝句》诗云：“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。应有水仙潜出听，翻将唱作步虚词。”(《笺校》卷15)《乐府诗集》卷78：“《乐府解题》云：‘步虚词，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。’”《唐诗纪事》卷11“李行言”条：“中宗时为给事中，能唱《步虚歌》。帝七月七日御两仪殿宴会，帝命之。行言于御前长跪，作三洞道士音词，歌数曲，貌伟声畅，上频叹美。”可知《步虚歌》为道家曲。白居易所吟元稹绝句可入《步虚歌》调演唱，而白居易亦曾作10首以赠萧炼师，故属歌诗无疑。
那么白居易到底有多少歌诗作品呢?任半塘与王昆吾共同编定的《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》收录了一系列有材料证明入乐演唱的唐代齐言和杂言诗歌。我们首先据此来看一下白居易的歌诗数量。《歌辞集》“附录一”《声诗集》收录了白居易歌诗51首，《歌辞集》“正编”收录白居易歌诗33首，“副编”收录32首。此外，白居易集中还有《柘枝词》(《笺校》卷25)、《乌夜啼》(《笺校》卷26)、《杨柳枝词八首》、《杨柳枝二十韵》(《笺校》卷32)等，这些都很明显是歌诗。
白居易《劝酒十四首》序曰：“予分秩东都，居多暇日。闲来辄饮，醉后辄吟。若无词章，不成谣咏。每发一意，则成一篇。凡14篇，皆注于酒，聊以自劝。故以《何处难忘酒》、《不如来饮酒》命篇。”(《笺校》卷27)从序文来看，这14首诗显然是歌诗。
白居易还有《新乐府》50首和《秦中吟》10首，吴相洲认为：“元白的新乐府诗应是能唱的，他们创作新乐府，不是要作一种什么特别的与时下歌诗无关的东西，而是要作能够入乐入舞的新歌诗。”⑧我们认同吴相洲的观点，所以这些应该都是能够演唱的歌诗。
白居易还有著名的歌行《琵琶行》和《长恨歌》。《琵琶行》结尾说：“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。”这里的“翻”和音乐有着密切的联系。宋代王灼《碧鸡漫志》：“《乐府杂录》云：‘白傅作《杨柳枝》。’予考乐天晚年，与刘梦得唱和此曲词，白云：‘古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。’又作《杨柳枝》二十韵云：‘乐童翻怨调，才子与妍词。’注云：‘洛下新声也。’刘梦得亦云：‘请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声，而所谓‘乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。’”⑨《杨柳枝》无疑是包含着歌词和曲调因素，可以拿来演唱的，那么这个“翻”就和音乐与歌词联系起来了，所以《琵琶行》应该是可以演唱的歌诗。
至于《长恨歌》，白居易《与元九书》说：“又闻有军使高霞寓者，欲娉倡妓。妓大夸曰：‘我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉。’由是增价。”(《笺校》卷45)任半塘认为：“此妓之诵，仅背诵而已欤?揖且有韵节之诵?传说未详。此种诵之音乐性比较最淡，固不如歌，且不如吟。”⑩不过据《旧唐书元稹传》：“穆宗皇帝在东宫，有妃嫔左右，尝诵元稹歌诗以为乐曲者。”{11}其中将“诵”歌诗与“乐曲”联系起来，因此解释为唱更合适。
另外，白居易还有《清调吟》(《笺校》卷8)、《闺怨词三首》、《残春曲》、《长安曲》、《期不至》、《长洲怨》、《忆江柳》、《南浦别》、《三年别》、《后宫词》(《笺校》卷18)、《闻夜砧》、《板桥路》、《青门柳》、《梨园弟子》、《暮江吟》、《思妇眉》、《怨词》、《寒闺怨》、《秋房夜》(《笺校》卷19)、《听歌六绝句》(《笺校》卷35)之《听都子歌》、《乐世》、《水调》、《想夫怜》等多篇，也极有可能是歌词。
这样算起来，我们大致认可的白居易歌诗前后有250首左右，这是一个很可观的数目，而且这不过只是他歌诗创作的一部分。因为资料比较匮乏，白居易的一些歌诗作品我们现在已经无法确认了。他诗集中一定还有更多的作品可以被归入歌诗，这很值得我们去进一步地发现。
二、白居易歌诗的传播
白居易的诗歌在当时社会上流传非常广，在《与元九书》中，白居易就说：“自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者;士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不足为多。然今时俗所重，正在此耳。虽前贤如渊、云者，前辈如李、杜者，亦未能忘情于其间哉。”(《笺校》卷45)不过这都是就其诗歌整体而言的，是不是具体指歌诗并没有说明。实际上，白居易的歌诗同样传播很广。
晚唐杜牧在《唐故平卢军节度使巡官陇西李府君墓志铭》中，引了李戡(即李府君)评论元、白的'一段话：“诗者可以歌，可以流于竹，鼓于丝，妇人小儿皆欲讽诵。国俗薄厚扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元、白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏;流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言 语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。”从这段话中首先可以看出元、白诗歌在当时社会上的确流传非常广泛。其次，我们注意李戡开头说的“诗者可以歌，可以流于竹，鼓于丝”，这很明显说的就是歌诗。李戡应该不是随口说说而已，他必然是针对元、白诗歌在当时流传之情形而发。虽然李戡是从反对的角度来谈的，但却给我们提供了一个真实的信息，如果再联系上面所列白居易自己的叙述，我们就可以明确地说：白居易有着大量的歌诗，它们在当时的流传非常广泛，受到了当时社会各阶层尤其是下层群众的广泛欢迎。
白居易的歌诗为什么会受到如此的欢迎得到如此广泛的传播呢?其和音乐结合在一起能够传唱自然是一个重要原因。传唱行为使诗歌更具有流动性，这是结集、题写等相对静态的传播方式所难以企及的。当然，传唱只是一个基本条件，白居易歌诗广受欢迎更主要的原因还是在其作品本身所具有的特质。
首先，白居易的歌诗重情。白居易在诗歌创作上本来就很注重情，在《与元九书》中他说诗歌“感人心者莫先乎情”、“未有声入而不应，情交而不感者。”(《笺校》卷45)不过对白居易歌诗中的“情”还要有所分析。他的讽谕诗中被认为也有一些歌诗，主要是《新乐府》和《秦中吟》等。这些诗歌是表现兼济之志的讽谕诗，是他关心国事民生之“情”，与民众有一定距离，在社会上传播并不广泛。白居易为广大民众喜爱并接受的应该主要是他表现日常生活之情的歌诗。他有《杨柳枝词八首》其三云：“依依 青复青，勾引春风无限情。白雪花繁空扑地，绿丝条弱不胜莺。” 的柳枝，雪白的杨花，轻轻拂面的春风，柳间穿梭的黄莺，充满了暮春时节的情趣，真切地表现出作者对春天的热爱。又其七：“叶含浓露如啼眼，枝 清风似舞腰。小树不禁攀折苦，岂君留取两三条。”用的是惯常的折柳送别，但翻出新意，将重点放在柳上，春风春柳最妖娆，请求送行之人高抬贵手，将这份美丽留住，爱怜自然之情跃然纸上。
白居易还有一首《离别难》，写别情也很有意思：“绿杨陌上送行人，马去车回一望尘。不觉别时红泪尽，归来无泪可沾巾。”(《笺校》卷35)“望尘”者，回首见尘而不见人，“无泪”者，别时泪如泉涌，此时已欲哭无泪，送别之苦，斑斑可见。又《浪淘沙》六首其四曰：“借问江潮与海水，何似君情与妾心。相恨不如潮有信，相思始觉海非深。”《浪淘沙》本是南方水边民歌，诗里用谐音双关写出妾与小妇对于君和小郎的爱和怨，语短情长。又如《采莲曲》：“菱叶 波荷 风，荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。”(《笺校》卷19)生活中浪漫的一刹那被高明的诗人敏捷地捕捉到，情深无限。
其次，白居易的歌诗语言清新流丽，明白自然。浅近作为白诗语言的特征之一，曾被认为是其短处，如南宋的张戒在其《岁寒堂诗话》卷上就说：“然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无馀韵，此其所短处。”这种说法固然有一定道理，但也不能涵盖白居易诗歌创作特征的全部。白居易的歌诗中就有很多富有情趣、意境宛然的作品，而且这些歌诗的语言往往都比较流丽明白。“流丽明白”是“浅”，但如果“流丽明白”的语言和诗歌中的“情”结合起来，能够产生更强的感染力，那么这种“浅”就应当是值得肯定的。
作为歌诗，很重要的一点就是要让听者在听后能够明白歌中之意、歌中之情，并为之深深感动。做不到这一点无疑就是失败的作品，而要做到这一点，就必须要在歌诗的语言上下工夫。白居易的歌诗中很少用典，也甚少生僻艰涩的语词，这对听众接受起来很有好处。前面所举的白居易的歌诗，在语言上都具备这个特征。再举两例，他《杨柳枝词八首》之五、六两首，其五曰：“苏州杨柳任君夸，更有钱塘胜馆娃。若解多情寻小小，绿杨深处是苏家。”其六曰：“苏家小女旧知名，杨柳风前别有情。剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。”两首诗的节奏都非常明快，写苏州风情，清新恬人，令人向往。
正是因为重“情”，同时又有语言上的清新流丽和明白自然，白居易的歌诗才在当时被广泛传唱，得到广泛的传播。而推测起来，这很可能也会反过来更激发白居易的歌诗创作。
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