晋剧就是山西梆子，是中国北方的一个重要戏剧剧种，也叫中路戏，中国传统戏曲。以下是小编整理的晋剧的板式介绍，欢迎阅读！
晋剧的板式介绍 1
一、四股眼：
亦称慢板、平板，属一板三眼节奏，（记作4/4拍），梆子击每小节第一拍）是中路梆子唱腔中速度最慢，旋律性最严格，抒情性最强的一种板式，但其不能乱用，必须转入“夹板”。这种板式最善表现剧中人物感情的深沉和细腻，适用在平静的情境中抒发人物的内心情感。多为须生、青衣、小生、小旦等行当使用。如《打金枝》唐王“王坐江山非容易”，《见皇姑》中秦香莲“包相爷他与我讲说一遍”等唱腔都是由一句“导板”导入即一气吟咏而成的唱腔。
二、夹板：
属一板一眼或紧三眼节奏。（记作2/4一说仍为4/4）一般为中速。此板式既可叙事也可抒情，独用或和其他板式连用皆可。通常用于人物感情不太激烈，比较平稳的场合，有时也可在人物感情较激烈，较紧张的情况下使用，但速度要加快，省略“过门”唱成“夹板垛板”。此板式各种行当均可使用，例如《陈三两爬堂》的陈三两的“可笑我薄命烟花陈三两”和《日月图》中白茂林的“恨胡贼父子双双都强暴”等唱段。
三、二性：
有板无眼（记作1/4或2/4）,其节奏、曲调变化很多，速度的变化幅度，唱词的多寡，伸缩性也很大。长于叙事，也可抒情，既可单独使用，也可和其他板式配合，是晋剧中最为灵活，使用最为方便的一种板式，所有行当都能适用。此外，各种唱法经常交替使用，如去掉‘过门’稍加变化连起来唱谓之“二性垛板”，梆子每拍打一下。例如《三娘教子》中薛英哥的“薛英哥在南学懒把书念”唱段和《白蛇传》中许仙的“白娘子真乃是多情之女”等唱段。
四、流水：
有板无眼的紧板（记作1/4和散拍），其按使用的武场家具大小有大流水、小流水之分，按速度的紧缓又有紧流水、漫流水（大的叫“二流水”小的叫“丁光流水”。）之别。在本剧种唱腔中属节奏最紧，速度最快的板式，它有既激昂慷慨又热情奔放之特点，故多用于紧张激烈和争论的场合。可单独使用，也可和其他板式连接，多从“二性”“介板”中转来，若通过“导板”则可转入其他任何板式。各种行当均可使用。其基本唱法有二：一是紧打慢唱，二是入板唱。如《白蛇传》中许仙“骂声法海心太狠”和白娘子“强挣扎将许郎一声呼唤”以及法海“大胆的孽畜你出言狂暴”等唱段。
五、介板：
属散板形式，依所用武场家具的大小分“大介板”“小介板”。依速度快慢分“紧介板”“慢介板”。其节奏曲调较为自由，伸缩性很大，梆子在一定的速度内自由敲击。可以独立使用，也可以作为其他板式的引句用在一个上句上。适用各种行当在激愤、悲哀的情绪时，一如离弦之箭，或如峡谷之水，喷发湍流而出。如《蝴蝶杯》中田云山的“田云山怒冲冠”《见皇姑》中包拯“王朝传马汉禀皇姑驾到”等唱段。至于补下句却无词的“假介板”则另需别论。
六、滚白：
一种无板无眼的散板唱腔，乃中路梆子中唯一不用梆子，可以运来表现极为悲痛的感情。独立使用较少，多与其他板式衔接使用，也有大小之区分，但唱腔基本无甚差异，生旦行当用之较多，如《祭江》中孙尚香“我哭了一声刘先主”等唱段。
中路梆子唱腔的第二组成部分是“腔儿”也叫“花腔”如“三花腔”“五花腔”“走马腔”“三倒腔”“导板腔”“扫地腔”“刮地风”“十三嗨”“四不象”等等。这些腔虽然有其相对的'独立性，但并不单独使用。而是依附于各种板式的“乱弹”之中，运来增加艺术情趣。
第三组成部分是“曲子”。其乃晋剧中的昆曲和地方小曲。使用“昆曲’的特定剧目如《草坡》《钟馗嫁妹》《功宴》等，以梆子腔为主穿插运用的戏如《宁武关》《芦花荡》《扈家庄》《九江口》等，小曲则在《柜中缘》《屠夫状元》等戏中也穿插一二。
中路梆子还有诸如“导板”（倒板）“流板”（留板）“切板”“垛板”等辅助板式。若乱弹、腔儿、曲子这三大部分与其衔接，自然转化，则情趣无穷，美不胜收。晋剧在广大观（听）众中所产生的魅力，唱腔可为其首要。
“板眼”乃戏曲音乐唱腔板式的节拍，每小节中最强的拍子谓之“板”其余的拍子谓之“眼”如“一板三眼”（4拍子）“一板一眼”（2 拍子）。日常生活中人们比喻办事有条理有层次用”有板有眼”一板三眼”等词句的因由大概来源于此矣。
晋剧的板式介绍 2
1、一板三眼——四股眼
[四股眼]是晋剧音乐上板板式中最慢的板式，亦称“慢板”。因其唱腔缓慢、平稳而得名。既是上板就是规整板式，且板眼分明，在四股眼板式中体现为一板（一个强拍）、三眼（三个弱拍）的强弱规律。即板、首眼、中眼、末眼的4/4拍节拍类型。[四股眼]板式善于表达人物内心的深刻变化，其旋律延绵委婉，可引吭高歌、亦或抒发情感,特别是唱腔和过门部分联系在一起，更能烘托剧情，渲染舞台气氛。
晋剧音乐的起唱与一般歌唱的起唱方式有所不同。歌唱中典型的起唱由强拍开始，收于强拍。而晋剧唱腔则是弱拍起唱，强拍停唱，即所谓“弱起强收”。在[四股眼]板式中，通常是由中眼起唱，落于板上。由于[四股眼]板式结构较大、拖腔较长，故不单独使用，一般与[夹板]、[二性]连接成套，统称“平板”。
[四股眼]板式的也有其微观结构，主要指句子及其组成部分。谈到句子应先了解板腔体句式结构的统一特征。上文说到，板腔体声腔是由一对齐言的上下句词格作为基础。也就是说，晋剧唱词主要是以上、下句为主的句子结构形式，通常由十字句和七字句构成。具体形式如下：
如：《打神告庙》中敫桂英演唱的“秋风起黄叶落孤雁哀唱”中的第一对上下句唱词：
西风起黄叶落孤雁哀唱，转眼间秋容淡又降寒霜。
这是一对十字句的对称上下句，从句子的句读来看可分为3+3+4的结构。即：西风起——黄叶落——孤雁哀唱，转眼间——秋容淡——又降寒霜。
板式在对应唱词的同时，要顾及到句逗间的停顿，也要配合句逗进行拆分与整合。因此，[四股眼]板式的内部结构是：
“上句帽子--帽子过门--上句本句子--本句子过门，下句帽子---下句子本句子--小过门--下句子--下句过门”的形式。上句帽子由十字句中的前三字构成，而后七个字为上句本句子。两者通过过门连接，有时也可省略。下句，虽有帽子和本句子之分，但常被省略。在[四股眼]下句中最具特点，也是最易识别的一个部分，是第六个字后的小过门，如（635、67635）等，它是整个下句连接中不可或缺的重要组成部分。
从大量的剧目中发现，[四股眼]板式已形成了一套固定的行腔规律，有自己的唱腔套路。而其在唱腔中运用之广泛，也足以突出该板式的重要性和鲜明的结构特点。
2、一板一眼——夹板
[夹板]是晋剧唱腔中的中庸板式，从板式的类型来看，顾名思义，一板一眼，一个强拍，一个弱拍交替进行。也就是我们常说的`2/4拍。夹板类型繁多：有“紧夹板”、“慢夹板”、“夹板垛板”、“夹板流板”和“夹板还魂”等多种形式。由于其多样性，故运用灵活，使用方便。其最大特点可单独起、落板；并可作为[四股眼]向[二性]转换的中间步骤，起着承上启下的过渡作用。
[夹板]与[四股眼]相同，在基本句式的分腔和分逗方面有着一定的程式规律。总起来看，在唱腔中均有分腔、分逗的状况。在句式内部仍分为两个腔节，即前半句和后半句。两个腔节间或有明显的间奏和过门；在整体结构上，[夹板]唱腔与[四顾眼]相同，仍是以上、下句为中心并伴以分节的结构形式。
据考证，在梆子腔声腔的剧种中，一板一眼是板式的核心所在。所有其他板式的生成都以此板式为基础。在晋剧中，同样不例外。它们是通过对[夹板]的各种变化发展而形式。这样便很清楚，[四股眼]板式是对[夹板]的延展和拉伸；[二性]则是对[夹板]一定程度上的紧缩。它们求同存异、相辅相成。
[夹板]板式不仅有板有眼，琅琅上口，其旋法还保留了句子拖腔所带来的婉转与跌宕，符合了受众群体的心理需求。这些优越性获得了多数创作者的喜爱，因此，[夹板]也成为了最基本且最常用的板式之一。
3、有板无眼——二性
[二性]，是晋剧唱腔中应用广泛且最为灵活的一种板式，由1/4拍记谱。它运用自如，既可单独起板、单独落板；也可作为中介板式，承上启下。由于其自由、伸缩性强等特点，广受创作者喜爱。
[二性]板式叙事性很强，一拍一字的演唱特点，突出了有板无眼的板式特征，特别是在垛字句的演唱中，能很好的将字与腔结合在一起。但由于板式的节奏特性较强，唱腔的旋律常表现出生硬和单调。
在唱词的句逗划分中，[二性]与前两种板式不同，并不按照3+3+4的模式进行，而常由唱词的长短特征来决定唱腔如何安排。
[二性]板式的基本形态为：起板（或[夹板]转入）→上句帽子→帽子过门→上句本句子→上句过门→下句子→下句过门→第二个上句
由于[二性]板式具有较强的叙事性，故常用省略帽子的句式形态：
起板→上句子→上句过门→下句子→下句过门→另一上句
4、流水
[流水]是一个统称，它包含了晋剧唱腔中上板与散板两种板式类型。[流水]根据打击乐进行分类：用马锣、铙钹等大家俱伴奏的称为[大流水]，用小锣、铰子等小家俱伴奏的谓之[小流水]。依据演唱速度的不同，又分为[紧流水]，也叫[快流水]，和[慢流水]，俗称[二流水]。具体分析为，[大流水]是指用大家俱伴奏，以紧打慢唱为主的节拍类型，节奏可松可紧，常表现慷慨激昂的激烈情绪，大多用散板记谱。[二流水]在家俱伴奏中，与[大流水]相同，都使用大家俱伴奏，但它的节奏要比[大流水]速度慢，情绪稍有缓和，有时也较平稳。在上板演唱时，虽与[二性]有几分相像，但从速度节拍而言，仍比[二性]要快。记谱时，演唱散板即用散拍记谱，演唱上板节奏时，应用1/4拍记谱。[小流水]主要是指用小家俱伴奏，速度较快的一种演唱形式，又名[挎板流水]，它也常表现较紧张剧情氛围。
通过对[流水]演唱形式的划分可以看出，[二流水]用1/4拍记谱，即上板部分属于有板无眼的板式类型，其他用散板记谱的[流水]则分属无板无眼的散板类型。
[大流水],其特点表现为唱腔节拍、节奏自由。伴奏用无眼板的节拍形式，与唱腔形成了鲜明对比。在曲式功能中，[大流水]属主体性板式类型，可自行起落，组成独立唱段，也可与其他板式连接转换。紧打慢唱的散板唱腔因为节拍自由的形式，一般不划分基本句式，且没有句幅规模的限制，并可根据人物情感需求对句式进行伸缩处理。
上板[二流水]的基本句式仍旧保持了晋剧音乐中上下句对称的结构特征。句幅长度也大体相等。上下句间过门明显，在大句式下句与上句句间常无过门相隔，句式连接紧密。句内分腔不明显，只是根据唱词的词格规律与节奏拍位稍有顿歇性处理。
[二流水]的唱腔结构是：上句有时用帽子，但不过帽子过门，直接唱上句本句子后过上句过门。下句不用帽子，在下句句式后直接接唱另一上句子。
其基本形态是：
起板过门→上句子→上句过门→下句→接唱另一上句
在实际演唱中，上下句句间过门也常被省略。另一常用句式形态：
起板过门→散句式上句→上句过门→上板式下句→接唱另一上句→上句过门→散板式结束句
5、介板
[介板]是散板类唱腔的一种，用散拍子记谱,属无板无眼类唱腔结构。
[介板]对唱腔唱词容纳性很强，各种词格都不受限制。因此，它的节奏、速度可快可慢，比较自由，内容急促和缓慢都可表现，是一种不固定拍节的唱腔形式，所有行当均可使用。[介板]的句式结构与其它板式相同，亦分上下句，但“过门”只用打击乐，而不用弦乐。根据剧情的不同，用大击乐（铙钹、马锣）伴奏的称为[大介板]，小击乐（铰子、小锣）伴奏的叫之[小介板]。
[介板]可单起单落，独立使用。但常作为其它板式的“帽子”，其后可接[四股眼]、[夹板]、[二性]、[流水]等。
[介板]是晋剧音乐中最为典型的散板类型。因其板式自由，节奏难于掌握，故在演唱时，“梆子”会跟随唱腔速度来击拍，以更好掌握散板自身内在的节奏律动。在[介板]的基本句式中，虽演唱速度自由，但也受剧情节奏等制约，其上下句式划分明确。
在[介板]的句式结构中，没有严格的帽子区分。常是根据唱词的词格结构来划分句式。在七字句与十字句句式结构的处理中，句内腔逗与气口做间隙或连接处理都需依据剧情而定。
[介板]句式的基本形态：
介板起板→上句子→过门击乐→下句子（过过门或接唱另一上句）→
上句子→（击乐过门转入其他板式）→下句子→切板
6、滚白
[滚白]亦属无板无眼类的散板唱腔，用散拍标记。“源于旧日民间哭丧的模仿，是唯一不用梆子击节的一种唱腔”[寒声《晋剧声腔音乐史稿》第55页山西三晋传媒集团·三晋出版社]，因此，亦称“哭板”。由于该板式悲伤的情感需要，唱腔除了在头尾用打击乐伴奏外，唱腔期间只用弦乐伴奏，梆子、鼓板都不发声响。这种悲愤曲调引人入胜，是晋剧中特有的唱腔形式。[滚白]板式根据打击乐伴奏的不同可分大小两种，用马锣、铙钹等大击乐伴奏并表现较大的情感场面时谓之“大滚白”。反之，用小锣、铰子等小击乐伴奏并表现较小的情感气氛时谓之“小滚白”。“大、小滚白”在唱腔旋法等方面并无差异，只是伴奏乐器的不同衬托了不同的剧情内容。
[滚白]因唱词句式较散，因此分句不甚明显。实际演唱时也常连着使用，中间不用打击乐。[滚白]的使用比较自由，可以单起单落，也可以通过转板在自身前后与任何一种板式接唱。
[滚白]最突出的特点是，无论在节奏、速度、曲调和唱词词格等方面均无严格限制，它们比[介板]更为自由，构成了一种吟诵式代韵儿且情感浓厚的曲调风格。
7、导板
[导板]虽名为一种板式，却实为唱腔结构中一个上句。严格来讲，[导板]并不是一种独立的板式，它是板式间转换与过渡的桥梁。
[导板]也称[倒板]，是用2/4拍记谱，即一板一眼类唱腔形式。但与[夹板]不同，[导板]从强拍起唱，落于强拍，是晋剧音乐唱腔板式中唯一“板起板落”的板式结构。
[导板]因此被称为[倒板]，是意有“倒流”之说。晋剧音乐，从唱腔流动发展而言，是散--慢--快--散的流向趋势，它体现了晋剧音乐一定的程式和态势。但从剧情的实际出发，某些剧情在进入快板过后，需要逆流到慢板，完成剧情的发展。[导板]解决了板式间从快到慢的逆向进行，因此[导板]有[倒板]“倒流”之说法。它体现了速度转换的实际功用。
[导板]作为起唱和转板所用的单句式整板类唱腔，其节拍特点是一眼板2/4节拍形式。唱词占正规唱句的上句。这种结构式梆子腔或晋剧唱腔中独有的、极富特点的板式。因为，作为开唱的首句唱腔，晋剧中是单句式散板唱腔式一种形式，常规的有[介板]开篇，即散起式。这种形式在大多数剧种中普遍存在。但以整板类强起强收作为开口的，只见于梆子腔，而晋剧则又是相当典型。此种形式开唱称为整起式唱腔。
特别值得一提，这种板式具有转换板式表现力这一大功能。并已形成了一定的板式转换程式，[导板]和[倒板]便已说明了两种板式的曲式功用。特别是[倒板]作用，一般在快速唱腔接慢速唱腔时，除板式的变化，还应包括情绪的变化，主要是剧中人物和观众之间心理态度的变化，需要有缓冲的时间和形式，以能达成受众群较好的适应。[导板]应运而生。这种板式形式本身并不复杂，只需有一句唱腔的规模。但是其在曲式形式、结构以及情绪的转换和衔接上所起的变化却不容小觑。这种[导板]的用法被认为是晋剧中，甚至是梆子腔中突破性的技法。
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