在对中国传统诗歌作法的借鉴中，余光中的诗歌创作呈现出古典与现代的交融美。
对语言的经营是中国古典诗歌的首要特色,而余光中在诗歌创作中充分发扬了此传统。其一,音韵的和谐美。《尚书•舜典》云:“诗言志,歌永言。声依永,律和声。”汉诗与音乐有如此之渊源,主要由于汉字的特点:“汉字的单音节和汉字具有的固定‘声调’。这与西方语言,如英语的多音节,单声调的特点不同。”汉字四声声调的跌宕使汉诗的平仄押韵、错落有致有了可能,也使韵脚和对偶的效果得以实现。古典汉诗的“艺术不自由”正是其艺术超凡成就的原因。然而现今的“自由诗”视格律的不自由为“缠足”,写自由体的人取消格律,只写自由体诗。对于此种“自由”,余光中在《连环妙计》一书中断言:“所谓自由,如果只是消极地逃避形式的要求,秩序的挑战,那只能带来混乱。”接着,他又解释道:“艺术上的自由,是克服困难而修炼成功的‘得心应手’。”所以,要写中国化的'现代诗,就必须懂得汉字于诗歌语言的特殊作用,且能灵活运用。
“双声叠韵”在中国律诗里经常被用到。汉语中有些词语是声母相同的,这很有利于产生音乐效果,因而得到诗人们的厚爱。如“漂泊〖HTSS〗犹杯酒,踯躅此驿亭。”(《又呈使君》杜甫)“重叠的韵”要求词语有类似的韵母,如“雾树〖HTSS〗行相引,连山〖HTSS〗望忽开。”(《喜达行在所三首:其一》杜甫)运用叠韵能从音效上呈现一种反复、连绵,这也利于诗意的表达。且看诗人在《等你,在雨中》里如何运用了“双声叠韵”的技巧:“等你,在雨中,在造虹的雨中/蝉声沉落,蛙声升起/一池的红莲如红焰,在雨中/……”“在造虹的雨中”一句,依古人之见,“虹”字与“中”字韵母相同,只能成对出现,不应放在同一句中。“在造虹的雨中”承续上句“等你,在雨中”时,因“造”、“虹”二字而令人吟咏起来有停顿感,此乃古人看法。但余光中做了音节上“自主性”的调和,即用“造虹”二字来配合音律。王国维以为双声叠韵利于音节的谐協:“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵,促节奏用双声,则其铿锵可诵,必有过于前人者。”
其二,用字的凝练美。汉诗语言的另一特点是“简而不竭”。汉诗的一个较西诗更重要的诗歌艺术特点是简洁凝练。除“简”外,“不竭”更是汉诗之妙处。“不竭”,指字内语意的内涵饱满和字外语意的联想生发。汉字除字音对字义有影响外,又因其组字的独特性而使字形对字义产生影响,这与欧美文字只有字音对字义有影响不同。所以,汉字字形、字音能双管齐下来完成汉诗的联想效果。由于汉字的这种特点,中国古代诗论对遣词造句、炼字炼句尤为注重。刘勰认为“故善为文者,富于万篇,贫于一字”,陆机则言“立片言而居要,乃一篇之警策。”
虽然余光中并不赞同现代诗囿于“造境、琢句、協律”的死扣,但他认为“诗是经验的艺术化的表现,不是日常会话的达意。”所以,余光中在写作中讲究炼字,以达到语言的“纯净”美。2005年2月26日,余光中携妻子范我存重登乐山,一来给先父扫墓,二来追忆六十年前的童年往事。诗人感怀,作《登峨眉金顶》一诗:“曾经,随父亲的病体入川/母亲温暖的手掌/也曾牵我的小手登山//而今,父亲的坟墓在乐山/对着大佛的侧影/江水悠悠,碑石不可寻//母亲的骨灰坛远在岛上/火劫过后的前身/海水悠悠,何处去招魂?……”整首诗满溢着淡淡的哀愁,而这与诗人对用字的把握分不开。“曾经”呼应“而今”,瞬间即把六十载的记忆之链串连起来。“入川”联想起父亲,“登山”则感触到母亲手掌的余温。这“入”、“登”二字着实体现出精简而意深。从整体形式上说,该诗结构紧凑,全诗灌注了诗人的真情,颇具艺术感染力。
意象的营造也是古人作诗之关键。余光中对当代诗坛抛弃意象的作法深恶痛绝,他始终保持着对诗歌意象的经营。笔者认为,余光中诗歌之所以能常青于当代诗坛,与他对意象建构的追求分不开。其一,意象的明朗美。王静安论词首标境界,论隔与不隔,论有我之境无我之境,这涉及到艺术的形象问题。他所说的境界应为真景物、真感情,就是“其言情也必沁人心脾,其写景也必豁人耳目”④,也即情景交融,鲜明生动。能如此则为“不隔”,否则便是“隔”。其实,王氏所谓的“隔”与“不隔”乃指诗人写景时的 “具体”与“抽象”,“直接”与“间接”的两种手法。
王氏提倡作诗取象的具体、明朗,余光中明显受其影响。台湾超现实主义诗歌主将洛夫对余光中的《天狼星》颇有微词。他不喜欢余光中诗歌中透明可解的意象,认为这是《天狼星》失败的一大原因。而余光中却反以为荣:“相反地,我认为分享经验是愉快的,而明朗可悟的意象正是分享的媒介。我毫不以此为耻,相反地,倒是如果有人摘出我的诗句,要我帮助他感悟,而我无法自圆其说时,则我将引为羞耻。我可以为自己的每一行诗负责。读者可能不喜欢我的诗,但不致于误解它。”余光中在诗歌创作中注重意象的明朗美。在意象的撷取上,《乡愁》与《乡愁四韵》具有单纯而丰富之美。乡愁本来是人们所普遍体验却难以表达的情感,如若找不到贴切的意象来表现,那将会流于一般化的平庸,或陷入抽象化的空泛。那种“张口见喉”式的意象会令读者感到乏味与无趣。《乡愁》从广远的时空提出四个意象:邮票、船票、坟墓、海峡;而《乡愁四韵》则从大千世界中提炼出长江水、红海棠、白雪花、香腊梅四个意象。它们明朗、集中、强烈,没有旁逸斜出意多乱文之嫌。这种明朗的意象背后,是含蓄而有张力的丰富意味,因此,能引人联想与生发。
其二,意象的幽深美。古时诗人作诗要避开语直意浅,要从观察跃入想象的胜境,就得对古诗的“曲折”特征心领神会。既要“延伸”景致为情,又要“周转”事例为意,古人就利用了典故。刘若愚在评价中国传统诗歌中的用典技巧时曾把典故与意象、象征并置起来分析:“因为典故、意象及象征在作用上互相很相像,所以它们经常结合在一起使用。如果意象或象征结合在一起使用,它的力量就能加强。”⑥何为典故?刘勰在《文心雕龙•事类》中说:“事类者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也。”典故在诗歌中的运用自古有之。如柳宗元《行路难三首》(其一)“君不见夸父逐日窥虞渊,跳踉北海超昆仑”,引用了“夸父逐日”的神话故事。刘禹锡《乌衣巷》“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,则运用了“王谢”之典。余光中在对古诗学习时,不忘对用典的借取。他提倡诗歌语言的精炼,这势必要借用典故。因为,用典作为表情达意的一种经济的手段,它可向读者传递某些事实的速记。而这种用典的企图与实践,就形成了余光中诗歌意象中特有的幽深美。《桂子山问月》是诗人于2000年10月在华中师范大学桂子山头写就的另一首佳作:“千株晚桂徐吐的清芬/沁人肺腑贪馋的深处/应是高贵的秋之魂魄/一缕缥缈,来附我凡身/夜深独步在桂子山头/究竟是清醒呢还是梦游?/梦游云梦的大泽,不信此身/……/西顾荆州,唉,关羽已失守/东眺赤壁,坡公正夜游/听,大江浩荡隐隐在过境/正弹着三峡,鼓着洞庭……”立于荆楚大地,余光中的思绪翻腾。他想到了梦游云梦,纵身汨罗的屈原,想到了大意失荆州的关云长,想到了武赤壁战场上的金戈铁马,想到了渡江夜游、一气呵成《赤壁赋》的苏轼。原本只是迎着桂子山的千株香桂而来,却不想诗人将有关荆楚的先贤、往事呈现在读者面前。该诗的意象全由这些典故给填充,这既标明了诗歌的慕儒主题,又拓深了诗歌的文化底蕴。
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