引导语：秦词和晏词的共同点是叹繁华随流水,悲光阴似流矢.都有时过境迁之憾.两人都的词都很细腻,描写的景与物都很生动,而在遣词上,晏词比较纯然,秦词比较艳丽,两人的意境之后都有婉约,但是和而不同,下文是小编收集的这2位诗人的词的比较，欢迎大家阅读了解。
一、风格之同：尚婉与伤感
首先，晏几道和秦观作词皆“尚婉”。这与早期词的功用和两人对花间词派的继承不无关系。词最初是配合音乐填出，供歌妓舞女在宴席上演唱助兴的。一方面，词的语言要符合音乐节奏，一方面要适合歌女演唱，因此形成了“婉约”的特点，而后世许多人更是以“婉约”为词的“正宗”。而《花间集>中更有大量描写男女情事，相思怨别的作品，风格艳丽柔靡。刘熙载《艺概》称“秦少游得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新”，陈振孙在《直斋书录解题》中评价晏几道：“其词在诸名胜中，独可追逼《花间》，高处或过之。”可见晏几道词和秦观词都有对花间派进行学习和继承。
其次，晏几道和秦观词都有明显的感伤情调，喜用“愁”“泪”“断肠”之类的词来表达内心的凄伤。如秦观之“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”晏几道之“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。”均可见缠绵感伤之意。这与两人敏锐善感的个性和命途多舛的人生经历紧密联系。晏几道作为晏殊暮子，曾经过了一段舒适的贵公子生活，但晏殊死后随即家道中落，生活落魄，这种巨大的生活落差又极易激发出他敏感自卑的心理，让他拒绝依附于父亲曾经的门客，而不得不接受这样巨大的落差，反映在词作中就是晏几道经常用“梦”来缅怀过去的繁华生活，而用“梦”的醒或破来描述现今的生活，于今昔的明确对比中形成了感伤情绪。而秦观则是仕途不顺，屡次被贬，在官场的沉浮中，形成了秦观对自身命运的忧郁感慨，多次写下“流不尽，许多愁”“飞红万点愁如海”这样的词句。可以说，两人同样坎坷不顺的生活经历对他们感伤忧郁的风格造成了巨大影响。
二、风格之异，平淡文雅与绚烂通俗
虽然两人的语言有明显相似之处，但将两人词作仔细对比，在风格上，秦观更趋于“平淡”，而晏几道则更加“绚烂”。
在《浣溪沙>(漠漠轻寒)一词中，不仅作者传达的感受幽微，所选用的语汇也带有“轻”“微”的特色，如“漠漠”“轻寒”“淡烟”“小银钩”等;即使是《八六子》写红粉佳人，秦观的描写也是“无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”传达的是一种淡雅的美，而晏几道笔下的佳人，无论是《鹧鸪天》里的“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红”还是《临江仙》里“霞觞薰冷艳，云髻袅纤枝”都有细腻的刻画，与秦观相比，色彩更加鲜艳浓丽，描写更加细致，并且常常出现具体对象，如“记得小苹初见，心字两重罗衣”“赚得小鸿眉黛，也低颦”等。
从体裁形式上看，词这种文体始于隋唐盛于两宋，从晚唐五代到北宋初年基本以篇幅短小的小令形式出现。直到柳永将大量慢词长调引入词的创作，词中的长调才开始丰富起来，并为大多数文人所接受。晏几道较柳永的时代稍晚，却并没有受到柳永慢词长调的影响，而是致力于早期小令的写作。
从中可以看出，晏几道学花间南唐词人，并在小令中融入民歌风味，都是有意为之，以达到“补乐府之亡”和“自娱”的效果。而小令篇幅有限，要求语言简练精巧，无法展开大篇幅的铺叙;秦观在体裁上则是小令和长调兼善。一方面他的小令有许多名篇佳作，如《鹊桥仙》(纤云弄巧)、《浣溪沙》(漠漠清寒上小楼)。另一方面，秦观学柳永，也填了很多慢词长调，如《望海潮》《八六子》《满庭芳》等。长调的出现意味着篇幅的增加，相应的要求词作中出现一定的铺叙成分，秦观词中用十三个字写一人从桥下过也就是典型的铺叙体现。
此外，当时苏轼大力提倡“以诗为词”，作为“苏门四学士”之一的秦观，一直与苏东坡保持着良好关系。在词的创作上，即使秦观没有追随苏轼走上豪放派的路子，也很难说丝毫没有受到他的影响。其一，苏轼主张扩大词的内容境界，在词中书写自己的理想怀抱，而秦观词亦有“感慨身世”“将身世之感，打并入艳情”的特点，可以说与苏东坡的主张十分契合。也正是因为“诗化”的影响，秦观词的语言进一步脱离口语而带有文人色彩也就在所难免了。其二，关于文艺创作，苏轼提出著名的“传神论”，主张创作不必“举体相似”而要抓住最能表现人或物内在精神的特点加以描绘，而秦观的词中，无论是“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”还是“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”都很好地表现了内心最幽微的感受，或是女子内在的气质神韵，而没有拘泥于具体的情感表达或外貌描写。这种看似平淡却意蕴丰富的语言也恰好达到了“传神”的效果。
从生活经历来和志向抱负看，晏几道作为宰相晏殊的暮子，不管是因为厌恶官场还是内心自卑，他并不想真正踏入仕途，只是经历了由富贵到落魄的转变，生活范围相对狭小，经历也比较简单。在这样简单的经历里，歌舞游乐便成了他贵公子时期的生活主体，他的《小山词自序》也能证明这一点。也就是说，晏几道的词作，很多是以花间南唐词派的绮艳风格记录他对生活见闻感受，因而形成了通俗、绚烂而具体的语言风格。
相对而言，秦观的志向抱负和生活经历都比晏几道复杂许多，据史书记载，秦观“少豪隽，慷慨溢于文辞”“强志盛气，好大而见奇”。入仕后有过短暂的得意时光，所以才会写下“忆昔西池会，鸩鹭同飞盖”这样的诗句，然而不久之后就因为朝廷党争被贬他乡，先后到过处州、郴州、雷州、横州等地，“春去也，飞红万点愁如海”就是被贬处州后的作品。可见在秦观的生活中，歌舞美女从来不是生活的主体，他的一生是追求仕途理想而不得，多次贬官，漂泊无定的一生。所以秦观即使是写歌妓舞女通常也不会关注女子的具体姓名或是具体容貌，而是在所谓的“艳情”中寄托理想，感怀身世。也正是因为这种理想的求而不得，才会引出他“日边清梦断”的感慨，与陶渊明无法寻觅的桃花源也有相似之处。
从上文的比较中可以看出，晏几道和秦观在语言风格上有同有异，这种异同不仅仅受文学本身或是文学流派的影响，而是作者自身性格、经历、志向、社会关系等多种因素共同作用的结果。
悲剧生命的心灵之音——李煜、晏几道、秦观词词心比较
一、词心比较的三个层面
比较是中国古代文学研究的常用方法，作为一种文学研究方法，它不是笼统的、抽象的，而是具体的、明确的，它必须立足于不同的角度、不同的层面，这是比较的法则。同样，词心比较也必须立足于词心理论，在词心理论所包含的角度或层面上进行。
词心这一概念，是晚清词论家况周颐的首创，他在《蕙风词话》中引人注目地提出：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者由吾心酝酿而出，即吾词之真也。非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。(卷一)
况氏从自己作词的经验出发来谈词心。他所言词心首先是独立于风雨江山外的一种客观存在，即所谓的“万不得已者”。这“万不得已者”当是一种蓄积于心、极为强烈而无法排遣的情感，它“酝酿日久，冥发妄中，万感横集，五中无主”(周济：《宋四家词选目录序论》)。因况氏论词境时有“斯时若有无端哀怨枨触于万不得已”之说，由无端哀怨枨触而生的便是这“万不得已”之情。人们一般仅以此来定义词心。从况氏的表述中可知，他所言词心其次应为“吾言写吾心”，即用语言承载的词作中的自我心灵感受。“情动于中而形于言”，“万不得已者”如果不进入审美创造的过程，不凝定于具有可感形式的词作中，就无所谓词心。《蕙风词话》中还提到黄简《眼儿媚》“当时不道春无价，幽梦费重寻”，说“此等语非深于词不能到，所谓词心也”。此句的意思是回首过去，在梦中寻觅昔日情事。它写出了一种至深的感慨。这里“所谓词心也”的“词心”也即是指表达于词作中的心灵感受，它是诠释况氏词心说的例证。除此之外，词心最后还应是“吾心酝酿而出，即吾词之真也”。既然“万不得已者”经过词人心的酝酿，不能强求强为，那么当具心的真实，离开了真实性的“万不得已”之情，也是不能成为词心的。所以“词心之成在于蓄极积久、不得不发的真情”。[1]由此可知，况氏所说的词心不只是静态的、单一的“万不得已”感情，还牵涉到以语言为表现形式的词作中的自我感受，更与这种心灵感受的真实性相关。
因此，况氏所言词心是动态的、多层的，“它是创作主体的审美心理结构，在审美的过程中即是主体的审美心理活动，在完成的作品中即是主体表达的意绪。”[2]整体来说是词人心中“万不得己者”的发生、形成、凝定、表现直至其审美特性。它包含了三个层面。一是审美主体情感的积淀、形成。二是显示于完成的词作中主体的情感意蕴或情感表现。它凝定在词的语言等形式之中。三是词作中主体情感的抒情取向为真情实感。综而言之，词心说的最终目的是强调情感在词的创作过程中的形成、表现与特征，这与中国古典诗论颇为一致。如：“哀乐之心感，歌咏之声发”(班固：《汉书·艺文志》) ;“诗人之作，本诸于心，心有所感而形于言”(高仲武：《中兴间气集》) ;“凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”(苏轼：《江行唱和集序》) ;“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”(徐祯卿：《谈艺录》)。这些论说都是从情感的酝酿、发生而言的，况周颐词心说则从创作过程上对它们进行了总结和发挥，他以更具体更明确的阐释构成了独到的词心理论。而且，词心所包含的情感的形成、情感意蕴的表现、抒情取向在词心的比较上，建立了多层面、多角度的比较法则。
二、后主、小山、少游词词心个性
“吟咏情性，莫工于词，”(尹觉：《坦庵词跋》)词是心绪文学、言情文学，它最能够最擅于传达词人幽约细腻、深婉复杂的内心情绪。词人的内心情绪外化于词中便成为词作的情感意蕴。情感意蕴是一首词最重要最具感性的内容，也是读者在解读、欣赏一首词最先明了清楚的。而情感意蕴恰为词心的第二个层面，这便为词心比较提供了视点。英国浪漫主义诗人华兹华斯说：“抒情内容以作家的个性形式出现，诗人是以个人的身份向人们讲话。”(《抒情歌谣集》)因此，情感意蕴作为词的抒情内容，也具有个人化、个性化的特性。既然这样，我们以词心的方式对李煜、晏几道、秦观的词作进行比较时，首先领略到的是他们的词作中以个性形式出现的、彼此不同的情感意蕴。
1.后主词词心：亡国之恨
李煜的词跟他的人生际遇相随，具有前后时期的大致分野。前期的李煜为一国之君、帝王之尊，沉缅于宫庭的清歌艳舞、缠绵恩爱，其词大体上以此为内容，抒写其宫廷生活的情绪。虽间有清新自然之作，但大体不脱花间的儿女艳情、离别相思。真正能代表其风格特征是他后期亡国囚居时的作品。这些作品一改前期的旖旎婉丽而出之以沉郁悲凉的风格。试读以下两首词作：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。([浪淘沙])
春华秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。([虞美人])
前词上片写欢乐的梦境，但潺潺雨声、难耐的春寒使他的.心情无比凄凉，梦中的片刻欢乐暗示着现实的长远悲哀。下片写自己不敢凭栏远眺，因为无限江山易主，故国宫娥不复相见，自己的命运如水流花落，难以追回。通篇抒发出江山已逝、故国难再、不堪回首往事的惨痛之情。
后词中词人对年华的伤叹、对往事的回忆、对故国的怀念交织在一起，诉说着内心中难言的现实痛苦。结句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”借滔滔滚滚、永无休止的春江之水倾泄心灵中那无穷无尽的万斛愁恨。
像以上这类追怀昔日之繁华、感叹今日之沦落的作品形成了李煜后期词章的基调，它有时凄凉怅惘、幽怨哀伤，如：“多少恨，昨夜梦魂中”([望江南])，“世事漫随流水，算来一梦浮生”([乌夜啼]);有时字字血泪、沉痛呼嚎，如“人生愁恨何能免，销魂独我情何限”([子夜歌])，“胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东”([乌夜啼])等，沉挚深刻地抒发出他国破身亡的深哀巨痛，这些“眼界始大，感慨遂深[3]的词篇以独有的亡国之恨为情感意蕴构成了其词的词心。
2.小山词词心：伤逝之痛
晏几道是北宋宰相晏殊的第七子，但高贵的血统并没有赐予其人生以优裕顺畅。他青少年时代有过一段风流旖旎的生活，中年以后却长期陷入仕宦奄蹇、穷愁潦倒的境地。这种前贫后富的遭遇与他高傲的个性、重情的气质相结合，成就了他“秀气胜韵”的词章。他在自己作的《小山词序》中说：
《补亡》一篇，补乐府之亡也……尝思感物之情，古今不易。窃以为篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以《补亡》名之。始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、云、苹，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间……追惟往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
从这篇序言可知他作词的初衷为不能忘怀昔日的情事，词作的主要内容为记当日与莲、鸿、云、苹一类歌妓侍妾的悲欢离合之事。“两鬓可怜青，只为相思老”，“忍泪不能歌，试托哀弦语。”([生查子])这是他创作的自白。他的二百五十余首词主要便是对逝去情事的追忆和内心情怀的抒写。如他的两首代表作：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。([临江仙])
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中([鹧鸪天])
前词为怀思歌女小苹之作。上片中词人梦觉酒醒的孤寂与不期而至的春恨全因佳人离去而引起。下片回忆相聚时的甜蜜，表现出词人对她的一往情深，又以今昔情境的对比，写尽物是人非、好梦难寻的无限伤感。后词把昔日相聚的欢畅与今日离别的相思融在一起，并以实际重逢的情态表现聚散无常、似真似幻的忧伤与沉痛。全词“字外盘旋，句中吞吐”(《词洁辑评》卷一)，怀恋之情，溢于言表。
小晏的这些词作在题材上虽不出花间思恋怨别，但是它以特有的伤逝之痛深化了词的内蕴。陈振孙谓小晏词“追逼花间，高处或过之”(《直斋书录解题》)，过于花间的不仅是其高超的艺术表现力，更是其难得的词心。
3.少游词词心：身世之悲
秦观是“苏门四学士”之一，因与苏轼的关系，受党争的牵连，数次遭贬，一生道路曲折坎坷。作为一个情感细腻、敏锐多思的词人，他把自己失意人生中产生的悲哀愁怨发见于词。因此，其词具有特殊的情感意蕴。
少游男女艳情、怀人怨别之作不少，有的词作格调甚至与柳永相似。其实，其词虽作艳语，却有品格，“它在艳情的躯壳里注入了新血液——有关于身世遭遇的凄情哀思”[4]。读其[满庭芳]：
山抹微云，天粘衰草，画角声断礁门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳处，寒鸡万点，流水绕孤村。销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此处何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
这是一首离别词，上片叙别时之景，勾勒出暮色苍茫、凄清弥漫的境界，含蓄地表达满腔的别情。下片直言离别的痛楚，并以景为结，写尽离人面对的冷落与凄凉。全词别情充溢、悲苦难言。同时，在“多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷”与“谩赢得青楼，薄幸名存”的描叙中贯注了词人官场失意、前途渺茫的抑郁之情，隐含着词人对政治失败与身世凄凉的悲苦叹息。周济评此词：“将身世之感，打并入艳情”(《宋四家词选》。指的是它在传统的离情别绪中注入了新的感情内容。
如果说少游的艳情作品中所流露出的身世之感较为隐约含蓄，那么他的那些抒写贬地生活的词作中的这种情绪便显得直露激烈。如其[踏莎行]：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。骚寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去?
词的开端以郴州春夜的景色，暗示着词人的前途渺茫与内心的凄苦，进而抒发客居之悲、难解之愁，形象写出自己背井离乡、漂泊无依的悲惨命运。王国维说：“少游词境最为凄婉，至可堪一句则变为凄厉矣。”[5]《淮海集》中这样凄厉的词句是随处可见的。如：“春去也，飞鸿万点愁如海”([千秋岁]);“便作春江都是泪，流不尽，许多愁”([江城子])等，令人感受到词人心灵的重负。清代冯煦说：“他人之词，词才也;少游之词，词心也。”(《篙庵论词》)所谓的词心就是少游词中如血液一样流动的情感意蕴：身世之悲。
“个体的人生道路总是独特的、不可重复的，每个人都有一个完整的世界，每一个人身上这个世界都是自己的特殊的。” 作为抒情的词表现的正是词人自己的特殊世界。后主词的亡国之恨、小山词的伤逝之痛、少游词的身世之悲表现的正是他们各自的感受与体验，也正是他们各自特殊的情感世界。因此，他们的词作具有鲜明的个性。而且，他们的词作中不同的情感意蕴与情感内涵深入到可感的形式中，构建了不同的词心世界。
三、后主、小山、少游词词心共性
在词心的情感意蕴这个层面上，尽管后主、小山、淮海词的区别是直观的、显现的，但是，这并不能排除他们的词作在词心的其他层面上的相近性或相同性。其实，中国古代的一些词论已经注意到他们这一点。如：清代陈廷焯曰：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”(《白雨斋词话》)冯煦曰：“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世;而一谪南荒，遽丧灵宝。故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往情深，而怨悱不乱，悄乎得小雅之遗;后主而后，一人而已。”(《蒿庵论词》)又云：“淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其妙(《宋六十一家词选例言》)。”这些评论把后主、小山、淮海三人两两相提，虽然只是感性的概括，但它们颇有见地地道出了一个客观存在而并不为人注意的事实：后主、小山、淮海词在词心的另外两个层面——情感的形成与抒情取向上，具有难以分离的共性。
1.情感的形成共性：缺失性情感体验
词，作为言情文学，它一般从主观的内部世界着笔，去表现抒情主体对现实世界的体验与感受。其表现对象主要是主体的心灵。从这个意义上说，后主、小山、少游的词作表现的正是他们的自我心灵、他们主观的、内在的情感。当然，这种情感不是偶发的、突如其来的，它“蓄极积久，势不能遏”(李贽《焚书》卷三)。而且，他们的情感的形成离不开他们的心灵，因为“文学抒情特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象，而在发生情感的灵魂”[7]。同时，也离不开他们的现实生活，因为，情感是对现实生活的体验和评价。因此，必须从他们的现实生活入手，深入到他们的心灵，去把握情感的形成。
“情之悲乐，由于境之顺逆。”(谢章铤：《赌棋山庄词话》卷十)“不是无端悲怨深，直将阅历写成吟。”(龚自珍：《题红禅室诗尾》)情感是创作主体心灵的结晶，它的形成不是无缘无故的，必然与主体的现实处境和人生阅历息息相关，词人的情感也是如此。李煜本为势弱力微的小国君王，但随着帝国的消亡，豪华享乐的生活逝如烟云，一去不再。后期的他身陷囹圄，“此中日昔只以眼泪洗面”。地位的急剧变化与际遇的大相径庭在他敏锐易感的心灵上烙下深深的印痕，并触发出对不同于往昔的现实生活体验，触发出对人生命运的思考。晏几道曾是富贵风流的世家公子，早岁沉湎于歌舞宴饮，后来家道中落、社会地位一落千丈。他的遭遇与由皇帝变为囚徒的李煜不乏相似之处。贫困的生活与悲剧的情缘激荡着他的灵魂，使他产生着不尽的思恋和怀想。秦观作为一介文士，他贤良方正，才华横溢，可不但没有出将入相，官运亨通，而且还饱尝了仕途的不幸和生活的艰难。同是“伤心”的词人，比之小晏，命运不幸其实更甚。不幸的命运在他的心灵上留下了无法愈合的创伤，也激起了他情天恨海般的人生感受。从他们的人生经历可以看出，尽管他们的生活道路不同，但他们的人生悲剧却是相近的。相近的人生悲剧使他们拥有同样的痛苦的心灵，同样痛苦的心灵使他们都永远难以平静对待自己的遭遇。于是，他们情有所郁，意有所感。虽然他们的情感在内容上有些差异，但是在形成上却是一致的，那就是都是源于现实生活的困苦，都是源于难以克服的现实障碍，都是源于人生的缺憾与失落。费尔巴哈说：“痛苦是诗歌的源泉，只有将一件有限的事物的损失看成是无限损失的人，才具有抒情的热情与力量。”[8]在这一点上，李煜的损失是江山已逝、故国不再的损失，小晏的损失是欢情已远、旧梦难温的损失，少游的损失是才志难展、命运多舛的损失。他们的损失虽然性质不一，但共同之处在于都是一种无法解脱、无法超越的损失。于是他们的损失对他们各自而言都是一种无限的损失。而且，他们的无限的损失使他们处于一种相同的缺失性的人生状态。这种缺失性的人生状态必然使他们产生了相同的缺失性的情感体验：苦闷、哀怨、压抑、忧伤、孤寂、怅惘等种种对自身生活处境与生存价值不满意的情绪。后主、小山、少游相同的缺失性的感情体验是他们的悲剧生命的心灵结晶。
2.抒情取向共性：真实深切
况周颐论词主“重、拙、大”，其中“重”指的是沉郁深厚的情感所体现出的气格，“拙”指的是真率自然、不假锤炼。他还说：“真字是词骨，情真、景真，所作必佳，且易脱稿。”(《蕙风词话》卷一)这些观点与词心说的第三个层面同声相应，明确提出了真实深切是歌词创作的抒情取向。
从这个方面说，后主、小山、少游的词作是如出一辙的。李煜之前的词人，其词的主要内容是儿女恋情、相思怨别，词中的情感大都不是词人的自我情感，而是一种“男子作闺音”式的虚拟女性主体的情感，词人的自我个性消融在普遍的女性情感之中。因而，这类情感往往是普泛化、类型化的，缺乏真切生动的感受。尽管韦庄、冯延巳等人时能以自我为主体，但毕竟是微弱的亮光。后主、小山、少游的词作抒发的大都是词人的自我感受和人生体验，它们以自我的身份，呈现自我的心灵世界与人格精神。李煜后期词以自己这个失位的君王为主体，直抒胸臆地表达自己亡国的哀思，“全然无所矫饰地以真纯来与人相见”[9]。如其[破阵子]写亡国被俘的难堪场面，毫不掩饰与自己寻欢作乐的宫娥依依惜别，真可谓“不失其赤子之心”[10]小晏的词，题材虽不出“艳科”，但大部分以自我为主体，倾诉他那饱含着热恋与伤感的的情怀，正如其词所谓“到情深俱是怨”([更漏子])，“一春弹泪说凄凉”([烷溪沙])。《小山词》中的许多作品既洗尽了其父晏殊的闲雅温润，又摆脱了花间的轻亵矫情。它真切生动，含蓄深长。少游词寄寓着词人一腔不直发于外的身世之悲，它是一个正直的士大夫政治失意与人生困苦的真实独白。虽然有一些篇什与男女艳情、相思怨别结合在一起，但以情意真挚代替了晚唐以来的淫靡艳丽，强烈的主观情愫与鲜明的客观形象达到了和谐的统一。沈雄《古今词话》谓秦观词“情辞兼胜”，情就是说他那真挚深沉的自我之情。
“真者，精诚之至也。不精不诚，不能感人。”(《庄子·渔父》)由于后主、小晏、少游的词作动之以精诚之心，出之以真情实感，所以他们的词作具有相同深切的艺术感染力，故能感人肺腑、动人心弦。李煜的词虽然抒发的是个体的情感，但一些作品却超越了一己一身的悲痛，具有普遍的意义。像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”([虞美人])、“流水落花春去也，天上人间”([浪淘沙])等，表现出人类共有的愁思，颇具震撼人心的力量，“真所谓以血书者[11]。”小晏词中融入了他与众不同的痴情，“于习见的离别之感中带入了欢情已逝的慨叹、孤怀难遣的惨然、重会无期的悲哀”[12]故“清壮顿挫，动摇人心”(黄庭坚：《小山词序》)，比一般的伤别之作更为沉挚动人。象“此情深处，红笺为无色”([思远人])的声音，凄切哀惋，催人泪下。少游词以其与小晏词一样特有的“伤心”内核和“伤心”气质，总能引起人们深沉的怀思和共鸣。《淮海集》中那些凄厉伤感的篇章，如泣如诉，如慕如怨，“千载之下，令人腹痛”(王士禛：《花草蒙拾》)。夏敬观云：“少游词清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气。”(《淮海词跋》)这是极为中肯的评价。
李煜、晏几道、秦观是不同时代中具有不同经历的词人，他们都是至情至性的杰出词人。他们共同的悲剧命运、共同的痛苦的心灵熔铸着同中见异的词心，谱写出一曲曲充满生命与气韵的词章。
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