柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式,而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味,即变“雅”为“俗”,着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。下面是柳永对词的贡献评论，供大家参考!
1、大量制作长调慢词.
柳永大力创作慢词,从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局,使慢词与小令两种体式平分秋色,齐头并进.慢词篇幅体制的扩大,相应地扩充了词的内容涵量,也提高了词的表现能力.
词至柳永,体制始备.形式体制的完备,为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件.
2、增加了词中“赋”的比重,大量铺叙
柳永多用赋体,开拓了词的内容.柳永多用“赋”体,进行铺叙,开拓了词的内容.这样使词具有了一定的情节性和逻辑性,能表现很丰富、复杂的内容.如《望海潮》、《雨霖铃》.
3、确立了词的体段配置模式.
他善于巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情,而自创出独特的结构方式.词的一般结构方式,是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构;柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在,又设想将来再回到现在,即体现为回环往复式的多重时间结构. 如《雨霖铃》、《八声甘州》都是如此.
4、俗中有雅,以市井语入词,雅俗并陈.
柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式,而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味,即变“雅”为“俗”,着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调.
在慢词体制的发展过程中影响最大的词人便是柳永.而且,柳永还发展了词的俚俗性特征,使之符合市民阶层的审美口味,开创了“俚俗词派”.柳永是宋词发展转变过程中的关键性人物.正是因为柳永的出现,才使宋词的创作走向更为广阔的道路.他的创作为宋词的发展展示出灿烂的前景.
慢词在词的发展史上是新事物,柳永词的特点,也集中体现在这个“新”字之上.“新”,是“新声”、“新腔”,是新的艺术,新的形式.历代对这一“新”字,有许多记载和精辟的分析、评价.《苕溪渔隐丛话》卷一引《后山诗话》说：“柳三变游东都南北二巷,作新乐府,骫骨皮从俗,天下咏之.”李清照在她的《词论》中说：“逮至本朝,礼乐文武大备,又函养百余年,始有柳屯田永者,变旧声,作新声,出《乐章集》,大得声称于世.”清刘体仁《七颂堂词绎》说：“柳七最尖颖,时有俳狎.”清宋翔凤在《乐府余论》中说：“慢词盖起宋仁宗朝,中原息兵,汴京繁庶,歌台舞席,竞赌新声.耆卿失意无俚,流连坊曲,遂尽收俚俗语言编入词中,以便伎人传习,一时动听,散播四方.其后东坡、少游、山谷辈相继有作,慢词遂盛.”慢词“起仁宗朝”之说有误,但对柳永词的评价大体是得当的.
具体地说,柳永词的“新”主要表现在以下四个方面,即：形式上有新的创造;内容上有新的开拓;艺术上有新的进展;语言上有新的变化.
1、形式上有新的创造
2、内容上有新的开拓
3.艺术上有新的进展
4、语言上有新的变化
对柳永词的俚俗、直率、大胆,时人几乎持一致的非议态度,因为这与词坛整体“趋雅”的审美倾向完全相违背,与时人的审美期待心理相矛盾.同时代的文坛领袖晏殊的态度十分鲜明.其后,苏轼特意将柳永标举出来,立为反面靶子,努力追求一种不同于柳永的审美风格.
然而,正是这种“俚俗”、“尘下”和“鄙语”,才赋予柳永词以崭新的时代特征;也正是这种“俚俗”,才使得他的词在下层人民中间广泛流传,并且受到普遍的欢迎.正如宋翔凤《乐府余论》所说：“柳词曲折委婉,而中具浑沦之气.虽俚语,而高处足冠群流,倚声家当尸而祝之.”两宋时期,尽管文人阶层对柳永俚俗词加以贬斥,而平民百姓却做出了自己的选择.事实上,文人阶层口头上虽然不断对柳词加以指责,创作实践中却或多或少都要接受其影响.在以后讨论各家创作时就会常常接触到这一话题.
当然,柳词并非全用俚俗的口语入词,根据内容的需要,他还善于提炼书面语言,善于融化前人的诗句入词,使他词的语言具有很高的文学性.
柳永在词史上的影响是巨大而又深远的.柳永词由于三点原因而受到当时社会各阶层普遍的喜爱：其一,语言俚俗浅近,易于被接受.《碧鸡漫志》卷二称柳词“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之.”《后山诗话》称柳词“作新乐府,骫骨皮 从俗,天下咏之.遂传禁中,仁宗颇好其词,每对酒,必使侍妓歌之再三.”徐度在《却扫篇》中说：“故流俗人尤喜道之.”宋翔凤《乐府余论》说：“耆卿失意无俚,流连坊曲,遂尽收俚俗语言,编入词中,以便伎人传习,一时动听,散播四方.”柳永词首先被民间下层以及边疆汉文化修养层次较低的少数民族所喜闻乐见是不容置疑的,《避暑录话》卷下称：“凡有井水饮处,皆能歌柳词”,就说明了其受欢迎的普遍程度.胡寅在《酒边词序》中也说：柳词“好之者以为无以复加.”即使是具有较高文化修养的文人士大夫和社会上层,虽然口头上和理智上表示反对,现实中也掩饰不住对柳词的喜爱.
仁宗在人前人后的两套作为,以及晏殊、苏轼等事实上是熟读了柳词却加以贬斥的事实,充分说明了这一点.其二,大量创制新调,符合了人们的审美需求.李清照《词论》说：柳永“变旧声作新声,大得声称于世.”在艺术欣赏方面,人们的审美心理永远是“喜新厌旧”的.最动听迷人、流行一时的乐曲也要逐渐被新兴的音乐所替代,柳永“新声”的出现,正好给人们带来全新的艺术享受.其三,“艳冶”的话题,迎合了人们的性心理.《艺苑雌黄》说：“柳之《乐章》,人多称之.然大概非羁旅穷愁之词,则闺门淫媟之语.”张端义《贵耳集》说：“盖词本管弦冶荡之音,而永所作旖旎近情,故使人易入.虽颇以俗为病,然好之者终不绝也.”男女性爱是出自人的自然本性的,因此也成为文学的永恒主题,这类题材的作品便受到了无论哪个阶层、哪个时代的读者的普遍欢迎.尤其是宋代都市经济繁荣之后,出现了一个古代的“市民阶层”,他们由中下层官员及家属与仆人、衙门吏卒、商人、手工业者、艺人、城市贫民等等组成,他们在工作闲暇、茶余饭后需要精神调剂,需要娱乐享受,而这个阶层平日最大最多的娱乐方式就是赤裸裸地谈论“性”话题.柳永词因此深得他们的喜爱,趋之若鹜.
德国著名音乐家舒曼曾经说过这么一句话：“要尊重前人的遗产,也要一片真诚地对待新事物.”柳永正是这样做的.他全面继承了我国古代诗歌的艺术传统并直接继承唐、五代词的创作经验,其中,他接受“花间”词人,特别是接受韦庄和李煜的影响更为明显.贺裳在《皱水轩词筌》中说：“小词以含蓄为佳,亦有作决绝语而妙者,如韦庄‘陌上谁家年少足风流,妾拟将身嫁与,一生休,纵被无情弃,不能羞’之类是也.牛峤‘须作一生拚,尽君今日欢’抑亦其次.柳耆卿‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’亦即韦意,而气加婉矣.”这里所说,虽然是指柳永的小令,但其率直真切,以抒情见长的特点却是贯穿于柳词整个创作之中的.
然而,更值得注意的却是柳永能一片真诚地对待新事物.柳永长期生活于歌伎舞女之间,他一面继承敦煌曲子词的传统,一面从民间的“新声”中汲取丰富营养,从而在形式、内容、手法以及语言上有了新的突破和新的创造,并由此而获得很高声誉.柳永在词史上的地位也集中体现在这两个方面：慢词形式的大量创制和运用,从而使其成熟并得到推广,成为两宋词坛的主要创作形式;民间文学与语言的汲取,以及俚俗词派的创立.在词史上,作品在当时能有如此巨大的影响,除柳永以外,恐怕很难找到第二个了.而且,柳永词不仅在国内广泛流传,当时就传播到西夏、高丽,在国际上也有一定影响.
柳永以毕生精力从事词的创作,在词的创作上,他是个全才.他既有创意之才,又有创调之才,在创意与创调两方面都充分表现出他的创新精神.后代词人几乎没有不在这两方面接受他的影响的.很明显,如果没有柳永的出现,词的创作还很难摆脱小令的影响.正是因为柳永大量填写慢词并取得很大成功,“东坡、少游辈继起,慢词遂盛”(宋翔凤《乐府余论》).这说明,象苏轼这样的大词人和秦观这样的“婉约之宗”,也都是在柳永的影响下大量从事慢词写作的.周邦彦受柳永的影响更为明显.《柯亭词论》说：“周词渊源,全自柳出,其写情用赋笔,纯是屯田法.”不过,在接受柳永的影响方面,各有不同,有的在创意方面接受的多些,有的在创调方面接受的多些.而在创意、创调两个方面同时接受柳永影响的词人就很少了.苏轼开创了豪放词的创作,把词推向了一个新的历史阶段,但他在创调方面却没有象柳永那样做出大的贡献.又如周邦彦,他在词调、词律的规范化方面做出了很大贡献,但在创意方面的进展却微乎其微.可见,在中国词史上能够象柳永那样在创意与创调两个方面同时作出贡献的词人,在北宋以后的词坛上几乎是绝无仅有的了.王灼承认柳永词“序事闲暇,有首有尾,亦间出佳语,又能择声律谐美者用之.
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