贾平凹早期多部中长篇小说套用了沈从文的“《边城》图式”，在他的作品中是如何体现的呢?
贾平凹曾自认：“在初写作的时候，孙犁对我影响过，后来是沈从文，是庄子，是苏东坡，是福克纳，是张爱玲。”据我观察，其中影响最大的当属沈从文。且不说在文化意识、价值取向、审美追求等方面两者的相同处与相似处，单从艺术构思看，贾平凹早期“商州小说”中就有十多部中长篇是对《边城》图式的“复制”。只因他超拔的巧思将这一图式深隐于小说的血肉之中以至于直到今日窥破无人。
“一老一小”的家庭结构
《边城》中的老祖父年逾古稀，小孙女情窦初开，一个已是渐次跨出人生轨道，一个则刚刚张目看取人生哀乐。这脆弱的人生两极组成一个残破的家庭，故事便在这一老一小、鳏老孤雏中展开。贾平凹近十部中长篇小说套用了这“祖父与孙女”的模式，只是稍作变异：或变异为父与女，如《小月前本》中的王和尚与王小月;《九叶树》中的罗子与兰兰;《火纸》中的麻子与丑丑;《西北口》中的毛老海与安安。或变异为叔叔与侄女：如《浮躁》中的韩文举与小水。或干脆“原式”照搬：如《遗石》的邱老康与匡子……
选择这样简单的人物结构，一是叙述便捷，线条简明，情节紧凑，不枝不蔓，适宜于一部中篇小说的框架。二是有利于张扬作家的抒情风格。祖父、孙女、黄狗相偎在白塔下，古渡头，斜月中，画面悠远而苍凉。一个是枯叶待零，一个是新芽勃发;一个是夕阳残照，一个是青霞初露。未知的风雨在不远处蓄势而来，这人生的风景美丽而凄清。在这人生风景背后是远离尘嚣的边地山水，是千年不变代代相沿的民俗风情，是沈从文歌咏不尽的乡土情怀。贾平凹显然被沈氏抒情风格所迷，在他设计的“父与女”故事里，在那些人生缺口处，连篇累牍地演绎故土商州的山地风情，一再张扬几近原始的古朴之美，以与《边城》相似的旋律，谱写一曲曲乡土抒情歌谣。三是这鳏老孤雏的脆弱生命极易唤起读者的悲悯情怀。同情弱者是人类的天性，他们的悲剧命运自然会成为读者关注的焦点。
不同之处在于，贾氏小说中的“父亲”年龄一般在四十到五十之间，正值盛年，性格刚强而倔犟，没有《边城》中老船夫几近生命尽头的孤寂与空落，同时也缺少老船夫那份宽容与慈和。“女儿”则多在十八九岁，人生态度、情感选择、命运把握皆比十三岁的翠翠成熟得多。“父亲”多是旧伦理道德的持守者，尤其在女儿恋爱婚姻之事上，保守顽固得不可理喻。“女儿”则多是变革时代催生的一代新人，追求恋爱自由婚姻自主。于是禁锢与反禁锢往往构成小说情节的重要线索。而《边城》则不同，祖父与孙女一直是呵护与被呵护的关系，两个脆弱的生命互相搀扶，相濡以沫，共同抵御人生风雨，共同面对命运赋予的那份苦难。所以，两者的故事虽然都以悲剧告终，但贾氏小说的悲剧成因是人为的对立与冲突;而《边城》的悲剧则多是来自于人力无法左右的天意，一如古希腊的悲剧。因而更具有超越时空的穿透力，也更能够在读者心头激起无言的悲悯与哀戚。
“一女二男”的爱情模式
这是一个熟得不能再熟的爱情模式，一个古老而常新的情节套路。但像沈从文的《边城》这样演绎得如此美丽而忧伤、纯净而古朴，则历来少见。这是一段爱怨纠缠的婚姻，天保和傩送两兄弟同时爱上了翠翠，哥哥性随父亲豪放豁达，弟弟气近母亲秀拔出群。然而，翠翠偏偏先遇见了弟弟且将其深烙心头。哥哥在所爱无望后负气出走，不幸落水遇难。弟弟心怀悲痛与负疚随后也驾舟远行。故事的结尾是翠翠在希望与绝望中等待：“那个人也许永远不回来了，也许明天回来!”
这“一女二男”模式被贾平凹一再复制，演绎出多个悲欢离合的故事：如《小月前本》中的王小月与才才、门门;《九叶树》中的兰兰与石根、何文清;《遗石》中的匡子与程顺、九强;《西北口》中的安安与小四、冉宗先;《黑氏》中的黑氏与木渎、来顺;《商州》中的珍子与刘成、秃子;《浮躁》中的小水与金狗、福运……同《边城》一样，这一模式在小说中都是作为主体叙事而存在，并且无一不是以悲剧告终。但在具体操作过程中，两者显示出较大的差异。《边城》中的爱情悲剧是在自然态势下完成的，每个人物都是美与善的化身，每个人物心中深藏的那份情爱都源于生命的本真状态，且每个人物都矢志不移地持守着这份忠贞，是命运在有意无意间将他们摆错了位置。在一连串偶然与必然中让他们领受生与死、爱与恨、失落与迷惘、期待与逃避……种种苦难煎熬。而贾氏小说中的爱情悲剧则多是起因于女主人公的“见异思迁”。贾平凹惯常的做法是将两个男人设计成两种不同的类型。一类是传统或保守型：如才才(《小月前本》)，石根(《九叶树》)，九强(《遗石》)，小四(《西北口》)，秃子(《商州》)等，他们生活在闭塞的山村，以土地为活命之本，持守着父辈的生存方式与价值观念，勤劳节俭，安分守贫，锄禾日当午，汗滴禾下土，不贪得，不图利，凭力气吃饭，靠稼穑为生;另一类则是现代或变革型：如门门(《小月前本》)，何文清(《九叶树》)，冉宗先(《西北口》)，刘成(《商州》)等，他们在这变革时代一改父辈的生存方式，或走出大山弃农经商，或由城镇进入深山腹地取巧敛财。无不精明活络，心思灵动，眼观六路，伶牙俐齿。路走得多，钱来得快。当这两种类型的男孩先后来到小月、匡子、兰兰、珍子等面前时，多是她们挡不住的“诱惑”。尽管她们也曾认同过老实本分的山里娃，也曾对父母之命媒妁之言不作异词，但最终还是身不由己地见异思迁，历经情感的九曲回肠与痛苦折磨，把自己送上了悲剧之路。
两位作家不同的演绎方式带来不同的艺术效果：《边城》中的爱情单纯自然，优美健康，真纯而神圣，是人类爱的范本和理想情怀;而贾氏的情爱阐释则世俗、缠绵、浑茫而沉重，然而更加贴近现实。在这样一个日新月异的物化时代，爱情也必然被打上多重烙印。
以“绳渡”为支撑的叙事平台
“绳渡”是《边城》的重要标识。一条溪流、一叶扁舟、一道绳索、一位少女综合成的动感画面，深烙在每个读者心坎，永不磨灭。贾平凹将这一标识也贴到了自己的多部小说中。他前期两部重要作品――《小月前本》《浮躁》均以“绳渡”作为展开故事的重要平台。为避免重复，在其他作品中又作了变异：如在《九叶树》中变异为“杂货店”，在《火纸》中变异为“火纸坊”……形式不同，但作用一致。
首先，“绳渡”(“杂货店”等)是人物的衣食所依，生存之本。老船夫在碧溪�摆渡五十年，以每月“三斗米，七百钱”的酬劳维持最简朴的生活，方便了近邻远客，也获得了吃喝开销。在贾平凹《小月前本》《浮躁》等作品中，主人公同样是
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将“绳渡”作为主要谋生方式，或在锄头犁梢之外，多争一份口粮。然而，“绳渡”在小说中的.更大作用是给人物设计一个“公共场所”，给主人公、尤其是女主人公提供一个从家庭步入社会的平台。翠翠正是在船上看到听到了更多外面的世界，十里八乡的山民也是通过渡船知道了一个名叫翠翠的美丽女孩。翠翠的成长及爱情悲剧均跟“绳渡”密不可分。而贾平凹更是充分利用“绳渡”这一公共平台，将一个个原本封闭的家庭故事迁移到社会网络之中。山外的变化，城里的消息，国家大事，邻里纠纷……无不在这一平台上传播递送，从而深深地影响到人物的思想观念、性格心理，改变着人物的情感选择与人生志向。“绳渡”的好处还在于时常为女主人公提供一个情感风暴的避风港。由于“母亲”的缺席，翠翠、小月、小水、丑丑……这些小女儿失去了情感交流、倾诉的对象，当心中的风雨袭来，当情爱纠结难以抽剥，当一己私密情怀无以倾泻，小船便成为自我消解、独自彷徨的去处。尤其在夕阳沉落、月上梢头、野渡无人时，这些小女儿时常横舟中流，将一把眼泪一串欢笑交付给汤汤流水。
然而，就《边城》而言，“绳渡”的美学意义还在于充分彰显了人与自然的契合：小船在澄明如水晶的溪面穿梭来去，两岸青山“翠色逼人”，船上少女便是这山之精，水之灵。“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。”不管自然风雨如何吹打，人生命运怎样蹉跎，皆从从容容地坚守在白塔下、古渡头，一如这山之静美，水之柔韧。贾平凹在人与自然的契合上同样用了心力，但在构图时终因世俗红尘所累，人间烟火所迷，难追沈从文的清纯与脱俗。
将爱情故事与民俗传奇血肉交融
翠翠在第一个端午节见到了傩送，从此在她透明的心里藏了一个美丽的梦;在第三个端午节，翠翠在河边遇见了天保，天保爱上了她;在第四个端午节翠翠又遇见了傩送，爱情开始抽枝放叶。沈从文把一个凄婉的情爱故事深植在极具历史风情的民俗结构中，正是那端午节喧腾的锣鼓，龙舟竞渡的热闹场景，中秋月圆之夜男女传情的歌声，以及婚嫁迎亲的嘹亮唢呐声，催熟了少男少女的情怀。这种将爱情演绎与民俗风情的浑融结合，贾平凹不仅深得其中神髓，而且运用得同样圆熟生香。他上列诸多小说中的爱情故事无不是紧连着四时八节而展开，把人物的情感演变与岁月更替，风情流转，民俗展示妙相结合。心随物动，情与时移。如《西北口》中的安安与小四、冉宗先的情爱纠缠便是在诸多民俗文化中渐次展开的。作品以“过会”这一独有的地方节日为中心：“雍山一年逢两次会，夏天是四月初八，冬天里就是这十月一日，四月初八是吃会，……人的目的很明确，就是开胃口。”“十月初一的比四月初八更红盛。它不是吃哩，是玩哩，耍哩，乐哩。人们把它叫小年，其实比大年还热闹。……男人们要大喜大乐扮社火，女人们却在狠着心地亮手段……”作品一方面倾力展示“过会”的种种热闹欢腾场景，并随着情节进展，又进一步演示出诸如隆重的求雨仪式，繁复的丧葬程序等多种特有的风俗图谱;另一方面，将安安、小四这一对小儿女的困惑、迷惘、犹疑、猜忌、愁苦等情感蹉跌、爱恨缠绵深植其间，互为表里。风俗画儿女情相糅相契。在一个个或喜庆狂欢、或庄严神圣、或哀伤凄婉的“动感地带”演绎出人间的悲情歌谣。
这种将爱情故事嵌入民俗风习的写法，不仅在于给人物活动和故事的展开设计环境背景、气氛情调，不仅在于将小说打上特定地域的文化胎记或开凿出深邃的历史内涵，把一个族群一个区域久远的文化记忆借助种种风尚演绎传达到时代前沿，而贾与沈的超拔之处，一是真正做到将爱情故事与民俗传奇血肉交融，相映生辉。作品中的主角无不是民俗传奇的热情参与者和积极表现者，翠翠心中的傩送，既是龙舟竞渡的英雄，又是泅水捉鸭的高手;安安和小四，一是制泥玩的个中翘楚，一是玩社火的激情王子，爱情胚芽往往便在这种种“才艺大比拼”中悄然地放叶吐蕾。民俗展示因他们的参与而活色生香，儿女情长又借民俗演绎而流光溢彩。二是正因这两者的结合，个体生命和族群品性得以共生共举，相辅相成。在同一个时空里，一方面彰显出区域族群共有的习惯、心理、性格、精神与审美，彰显出他们生生不已的生命力、创造力、凝聚力，彰显出千百年来代代相沿的情感记忆和文化遗传。另一方面，在这丰饶的民俗沃野上，又突现出主人公鲜活的生命形态：他们或强壮勇敢，忠厚沉默;或慷慨好义，豪气任侠;或古典热忱，憨直忍苦;或柔媚温情，勤劳爱美;或秀而有韵，绵而有骨……三是从文学史的进程看，正是自称为“乡下人”的沈从文，率先从艺术审美角度，以对湘西民俗文化的认同和赞美，改变了“五四”新文学对传统民俗文化不遗余力的批判和否定。五十年后，又一个自称为“乡下人”的贾平凹，继承了沈从文的美学风格，以对“商州”民俗文化的认同和张扬，改变了建国后当代文学对传统民俗风尚的遮蔽和轻视。正是这两位“乡下人”的努力实践，纠正了二十世纪中国新文学发展中的缺失和谬误，给艺术审美提供了新质与活力，拓展了空间，开掘了资源。
但由于贾平凹对“商州”民俗文化迷恋太深，艺术表现时往往缺少沈从文在《边城》中的节制与适度――一切围绕人物性格、命运而展开――一任笔意驰骋，铺张扬厉，因而某些篇章便喧宾夺主扯旗成王，游离在人物故事之外。在《西北口》中，他详详细细地记述了“雍山人”的信仰禁忌、饮食习惯、民居建筑、婚丧习俗、方言俚语、民间技艺、岁时节日以及口头文学等，尤其是对“过会”场景的多重铺叙，一幅幅民俗风情画繁花如锦。但也正因为此，多少延缓了情节的节奏，模糊了人物的面影。
以上所述四点，仅是贾平凹早期部分作品与沈从文《边城》在构思上的相同处与相似处。事实上，贾平凹受沈从文的影响是多方面的，从文化姿态、表现对象到认知方式、书写行为以及人物塑造、语言形态等，但这是另外话题，又当别论。
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