导语：白居易在《秦中吟》序中说：“贞元元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者，因直歌其事，命为《秦中吟》。”在《新乐府》序中说：“……凡九千二百五十二首，断为五十篇，篇无定句，句无定字，系于意不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易喻也;其言直而切，欲闻之者深诫也;其事核而实，使采之者传信也;其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”
一、细腻描摹人物，给诗歌开拓出一种新境界
白居易的叙事诗基本上是写实的，尤其擅长描摹人物情态。同是写人，他不满足于粗线条的勾勒，而注重细腻的情节刻画。作品中的人物，无论男女老幼，一举手，一投足，都显得自然生动，富有强烈的立体感。《新乐府》、《秦中吟》中备受剥削压迫的妇女和农民的形象，《长恨歌》中唐明皇、杨贵妃的形象，《琵琶行》中的歌女，以及《霓裳羽衣歌》、《柘枝舞》中的舞伎，无不栩栩如生，呼之欲出。诗人从他们的服饰、容貌、姿态、动作、语言一直写到情绪变化和心理状态，人物形象的丰满成了叙事诗的骨架，因此，他的《长恨歌》、《琵琶行》为我国古典叙事诗题写了新的篇章。对景物的描写，诗人也很注重细节，常常用以小见大、以少胜多的艺术手法，突出诗歌的主旨。这些作品虽然没有开阔的气象、雄浑的气势，却开拓出一种新的境界，对晚唐诗歌创作，甚至对小说、词曲的兴起，都有一定的影响。
二、叙事与议论相映照，大胆表露自己的爱憎
白居易创作的目的是“惟歌生民病，愿得天子知”。这样，他在写作的时候就恨不得将社会的不平、人民生活的痛苦、官僚阶级的腐化堕落一骨脑地兜出来，所以这部分作品都是 “意激言切”，锋芒直露的。又由于诗人感情的急迫，因而常常不得不在叙事后跟随一些急切的说理成分，对人物或事件作出评价。叙事部分通常有生动的人物形象，甚至有细腻的外貌和心理描写;议论部分也非千篇一律的说教，而是渗透着作者强烈的爱和憎。或痛斥，或嘲讽，或规劝，与叙事部分紧密结合，一气呵成。如《红线毯》一诗中，诗人描写了官家向宣州人民催逼贡物的情形以后，在结尾便直接用斥责的口吻写出：“宣州太守知不知?一长毯，千两丝，地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣!”在《伤宅》一诗中，诗人描写了长安贵族们的富丽的宅第和他们“厨有臭败肉，库有贯朽钱”的豪华生活以后，便发出“谁能将我语，问尔骨肉间，岂无穷贱者，忍不救饥寒。如何奉一身，直欲保千年，不见马家宅，今作奉诚园”的议论。又如《轻肥》和《歌舞》两诗，诗人在描写了“是岁江南旱，瞿州人食人”，“岂知阌乡狱，中有冻死囚”的匕首一般的警语。其他像《凶宅》、《买花》、《杜陵叟》、《议婚》、《两朱阁》、《紫毫笔》、《隋堤柳》以及《新丰折臂翁》等诗都是采用了类似的表现形式。这种客观的描绘和激切的说理语言相结合的表现手法，是白居易的社会政治诗的一个极为明显的'特点。值得我们注意的是，这些诗中虽然出现了一些直叙的、议论性的语言，但在整首诗的形象上却并没有起着破坏作用，相反的，正是由于这些“片言居要”的警策性的语言，加强了诗歌震撼人心的力量。究其原因，乃是由于这些议论在整首诗中并不是游离成分，而是和诗中感性的形象描写紧密联系在一起的，它们是整个诗篇感性形象中所必然得出的结论，是诗人激动着的感情的升华。由于诗人思想的深刻和感情的真实，以及由于这些议论成分本身也往往或多或少地带有一定的形象特征，所以它们不仅没有破坏整个诗篇的形象构思，反而加强了诗歌的抨击力量。这种客观的描述和形象描绘与警语式的议论成分相结合的表现方法，是白居易诗歌创作的独具特色。
三、通俗语词入诗，“创前古所未有”
白居易诗歌的语言通俗易懂、平易近人、生动自然，极炼如不炼，拙中见精巧。他善于采用朴素的白描手法摄取外在景物的鲜明特征和抓住人物内心世界的瞬息万变的复杂情绪，用精确的语言表达出来，在用字炼辞上不尚雕琢与华美，但所塑造的形象却非常鲜明深刻，所表露的感情却非常真挚深切。清人刘熙载曾赞赏他的语言艺术说：“常语易，奇语难，此诗之初关也;奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”我们读他的一些诗句如“此地何妨便终老，譬如元是九江人”(《九江春望》)，“不知灵药能成狗，怪得时闻夜吠声”(《和郭君枸杞诗》)，“骨肉都芦无十口，粮储依约有三年”(《赠邻里》)，像“譬如”、“怪得”、“都芦”(即“总共”的意思)等都是当时的口语俗字，读起来自然生动。白居易平畅浅切的语言给他的作品带来家常语一样的亲切感，使人容易了解并接受他的作品。但过分强调通俗，也会影响诗歌的艺术性。对白居易的这种诗风，自唐本朝起，就众说纷纭，褒贬不一，原因主要是他的相当一部分作品太露太直，缺少回味。不过，“大凡才人好名，必创前古所未有，而后可以传世”。白居易的作品能流传下来，也正是他在通俗语运用方面“创前古所未有”。
四、引领诗歌新变，创制元和诗体
元和之际，社会相对安定，为诗歌的发展提供了有利的条件。经过一部分诗人的努力，诗坛上又呈现出百花齐放的局面：韩愈奇险，孟郊琢削，李贺诡幻，卢同、刘叉变怪，白居易和元稹的诗歌则以平畅自然、通俗浅切独树一帜，他们倡导的社会政治诗及创制的“元和体”诗成为时人崇拜仿效的典范。
“元和体”大致包括这样几类诗：《长恨歌》、《琵琶行》等长篇歌行，《东南行一百韵》等次韵相酬之作及长篇排律，杯酒光景间的小碎篇章。这些诗歌大多没有强烈的政治色彩和社会意义，但能以情感人，诗体和声韵富有新的变化，很受各阶层人士的欢迎。如长篇排律《游真悟寺一百三十韵》，用游记文的手法写诗，描述五日登山的经过，诗中动静结合，细致入微，山水人物，跃然纸上。那些触景生情、因事起意的小诗，都是眼前景、口头语，写得沁人心脾，耐人咀嚼。据说当时“巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓‘元和体’”。(元稹《白氏长庆集序》) 在白居易创作的“元和体”诗中，步原诗韵再创作以酬和别人诗篇的作品有很多。这种风气开始于元、白，也应和了当时士大夫的文化生活方式，并成为元和诗坛上别开生面的一种诗歌新形式。如白居易《醉后却寄元九》：“浦池村里匆匆别，沣水桥头兀兀回。行到城门残酒醒，万重离恨一时来!” 元稹的酬作《酬乐天醉别》为“前回一去五年别，此别又知何日回?好住乐天休怅望，匹如元不到京来!” 两首诗好似姐妹篇，一呼一应，内容和形式都是相通的，体现了诗人之间的深厚情谊。当然，两诗韵脚相同，有点文字游戏的意味，但是格律要求更严。次韵相酬的作品同时也促进了诗人之间的创作交流，常常使诗人们的诗歌风格彼此影响，对作家群的形成起了一定的作用。白居易和元稹等人还把排律的篇幅加长，扩展到几十韵甚至百余韵。在选材上，白居易从各地的风土人情一直写到自家的日常起居，事无巨细，都可以成为他诗歌的内容，经过提炼，清浅可爱，充满着浓郁的生活气息。他还常常用俗语俚语入诗，使作品的文字更贴近生活。在格律方面，诗人不再严格遵循传统诗歌格律的定制，而以淡化古体诗和律诗界限的方法来适应诗体发展变化的要求，写了很多格诗和半格诗的作品，并出现很多散文化的句式。
以白居易为首创制的“元和体”，体现了中唐以后诗歌的新变。这次诗歌革新与元和年间的古文革新同时进行，诗文革新相互影响，相互促进。在晚年，写诗成为白居易日常生活的重要部分，而他对诗歌创作的观念既不同于早年写作讽喻诗的“不务文字奇，不求宫律高”，也不同于出刺苏、杭等地悉心研讨诗律，而是将诗歌作为代言的工具，无所不言，无所不写。长期写作形成的习惯，使他不能丢弃格律诗的深刻影响，而又不愿意过多地束缚自己，因而产生了半格诗这样的作品。半格诗是中唐古诗的一种新体裁，不过古、律诗界限模糊的倾向在元和初年就出现了。叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》都有这种痕迹。
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