导语：白居易的组诗《新乐府》五十首，是其众多诗作中被公认的较为成熟和典型的一组叙事诗，有着很重的叙事成分和明显的“为事而作”的特点。
在杜甫的基础之上，中唐时代的白居易进一步从“事”的角度来概括他的叙事诗创作。他在论诗时，曾频频提到“事”字：
直歌其事。《秦中吟·序》)
一吟悲一事。(《伤唐衢二首》)
文章合为时而著，歌诗合为事而作……因事而立，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽喻诗。(《与元九书》)
为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。(《新乐府·序》)
白居易所提到的“事”的概念是很笼统的，这个“事”既可以指时事、政事等社会现实，也可以包括个人命运、民间传说之事。而且白居易诗中的多数言事之作与其它的言情记事诗并没有鲜明的界限，可以说，他当时并没有清楚的叙事诗的体裁概念，而只是在创作某些题材的诗歌时，不期然地写出了典型的叙事诗作品。可以说，正由于白居易对“事”的重视和他笼统的叙“事”概念，他的以诗言事之作才比前人数量有所增加，范围大为扩展，形式也更为复杂多样。
谢思炜先生在其《白居易集综论》中，把白居易的言事之作归纳为五类：“1.以民间传说为模板的典型的叙事作品，如《长恨歌》;2.以个人经历和见闻为主要依据的叙事作品，如《琵琶引》;3.以政治问题或社会生活素材为主要内容的叙事作品，如《新乐府》中的《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《卖炭翁》等;4.其它比较一般的指斥时政、议论时事之作;5.主要讲述个人经历，但抒情成分更强或象征色彩较浓，如《和梦游春诗》以及感伤诗中的《长相思》、《潜别离》等大量作品。”[2]其中的第3、4类同属于白居易所自称的讽谕诗，在这些讽谕诗中，显然第3类更能反映白居易的叙事和诗歌艺术才能，而其中较成熟的叙事作品则多集中在他的组诗《新乐府》五十首中。
白居易《新乐府》五十首全部写于元和四年(809)，这时他正“擢在翰林，身是谏官”，为尽他谏官的职责，他“月请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之”(《与元九书》)。也因此，《新乐府》五十首在题材上有了走向叙事诗的可能，他把做拾遗以来对社会政治、民间生活和个人见闻的所遇、所感，“因事立题”，写成了《新乐府》五十首。我认为，这些“因事立题”的讽谕诗之所以成为较典型和成熟的叙事诗，得益于白居易在其创作中“诗经笔法”和“传奇笔法”的巧妙运用。
一、诗经笔法
白居易创作《新乐府》时，儒家的积极进取、“达则兼济天下”等思想是他思想的主要部分。三十七岁就进为朝官，他踌躇满志、意气风发;左拾遗的神圣职责，使他以勇于进言为己责;翰林学士的重要地位，更让他以天下兴亡为己任。他的政治热情空前高涨，以“誓心除国蠹，决死犯天威。”(《和阳城驿》)为政治誓言和行为准则，不顾自己官位低下的实际处境，不管勇于进言可能带来的不测之祸，积极地履行职责——为朝廷献计献策，写了大量的谏书。同时白居易此时的诗歌理论与创作，也体现了他积极的政治理想，甚至也被纳入了他履行职责的范围。他想通过恢复建立采诗制度来用诗歌向皇帝反映民情、推广教化，所以他对《诗经》十分推崇，主张直切言事，强调诗歌的“美刺”和“讽喻”，这鲜明地表现在了组诗《新乐府》五十首中。他明显地在《新乐府》中套用了“诗经笔法”，组诗以《七德舞》开卷，教化君王珍视得之不易的祖业;又以《采诗官》压轴，要求君王恢复采诗制度。
首先，白居易在《新乐府》中继承了《诗经》“其言直而切”的传统，并把自己当作了采诗官。他在叙事时力求客观真实，认为“核而实”才能“传而信”，于是根据真实事件用“直而切”的诗歌语言进行创作。如《捕蝗》所描述的饥民捕蝗的事件，在《旧唐书·德宗纪》里就有所记载，白居易借此诗指责了地方官吏不能以善政来为民去害;《驯犀》中所叙述的进献皇帝的驯犀冬天被冻死的事件，在《旧唐书·德宗纪》里也有记载;《道州民》中叙述的阳城为民请命，改变了当地向朝廷进贡侏儒的惯例，为民造福一事，也在《旧唐书·隐逸传·阳城》和《新唐书· 卓行传·阳城》中均有记载。这样把真实的事件直切地叙述给君王看，白居易是有其政治上的考虑的。他在《策林·论文章》中，反对诗歌中的.“虚美”，又在《采诗官》中，反对讽谕诗“媚君”。他亲历了德宗晚年爱听奉承话的社会政治现实，并且对此持反对态度，他认为君王要能够容得下这些“直词”，否则当世就谈不上 “理世”、“治世”了。所以白居易在《新乐府》中，尽量根据真实事件用“直而切”的诗歌语言进行了叙事。
其次，白居易在组诗《新乐府》中，还模仿《诗经》中的小序，在组诗中的每首诗的题下加了揭示其主旨的题解，“一吟悲一事”，每篇诗歌都内容集中、主题明确。例如，《胡旋女》的题解为“戒近习也”，诗中写中原流行胡旋舞，结果“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河遗未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”，因而作此诗来“悟明主”，内容十分集中;《太行路》小序为“借夫妇以讽君臣之不忠也”，诗中写妻子“妾颜未改君心改”的沉痛感慨，主旨十分鲜明。这鲜明地表现了白居易创作《新乐府》五十首的教化目的。
诗歌本来是以抒情为主的，而白居易在《新乐府》中，继承了《诗经》的现实主义传统进行叙事，并且始终带有着很鲜明的政治功利目的。这样，一方面诗歌的叙事水平得到了提高，功能性也得到了强化;但另一方面，诗歌的艺术性也受到了损害，往往为了“显其志”而影响了诗歌意境的完美。对此孟二冬老师曾做出过评价：“元白新乐府，出自功利目的，重在恢复和弘扬‘诗教’的传统，因而在诗歌艺术上的追求，甚至还不如大历诗人。”同时，谢思炜先生还说：“‘主题先导’仍然决定了他大部分作品的选材，以致许多作品忽略了叙事因素，影响了叙事效果。”
二、传奇笔法
当然，如果白居易真的完全按照“其事核而实”的路线来创造《新乐府》的话，《新乐府》也就与上述的第4类“其它比较一般的指斥时政、议论时事之作”没什么差别了。实际上，白居易在其组诗《新乐府》五十首的创作中，是有艺术加工的，这是《新乐府》能够成为较典型、成熟的叙事诗的重要原因。我认为，这种文学虚构和艺术加工是白居易在创作《新乐府》时不自觉地套用“传奇笔法”实现的。
林庚先生在其《唐诗综论》中分析，白居易处于中国古代正统文学走下坡路的转折时代，“而白居易在这时代的转折之中，那么集中地写作讽喻诗，便也成为正统文学的最后一次努力。”[5]大历以后，市民文学普遍繁荣，尤其是传奇在中唐走向了兴盛。谢琰老师也曾经说过，中国古人在这个时期小说的智慧逐渐取代了诗歌的智慧。确实，唐代诗歌在集大成之后，要想有新的发展和突破，就必须进行新的探索，处于转折时代的白居易便选择了浅近通俗的路线。白居易诗歌对“俗”的追求，表现在语言上，更表现在诗中的叙事，这与中唐传奇的兴盛不无关系。
“白居易身处中唐传奇创作群体的核心。”他自己创作过一篇传奇，而且他与传奇作家有着密切交往，著名的唐传奇《李娃传》的作者白行简是白居易亲兄弟，《莺莺传》的作者元稹更是白居易的至交。身处这样的传奇创作氛围，白居易的创作自然会受到一定影响，例如，传奇的叙事笔法，在其《长恨歌》中就有过体现，陈寅恪先生认为《长恨歌》是“具备众体体裁之唐代小说中歌诗部分，与《长恨歌传》为“不可分离之共同机构”;《新乐府·井底引银瓶》叙述了女子与男子私定终身而无善终的故事，在后代更是被改编为了戏曲《墙头马上》。《新乐府》中自然地被融入了“传奇笔法”， 具有传奇小说的基本的叙事特点，主要表现在加入文学虚构，描写典型环境、人物，以及自由转换叙事角度。
首先，虽然白居易强调诗歌的“核而实”，但《新乐府》中是有文学虚构存在的。如《卖炭翁》，虽然白居易是根据《顺宗实录》、《旧唐书·张建封转》、《外戚传·吴凑》、《新唐书·食货志二》等的记载的关于“宫市”的实事所作，但其实白居易在《卖炭翁》中删去了《顺宗实录》原有的“殴宦者”、“赐农夫绢十匹”(《顺宗实录》)的较圆满结局，只写到“半疋红纱一丈绫，繋向牛头充炭直”就不再往下叙述了，以此刻意地、不露声色地塑造了卖炭翁这样一个理智、忍让、顺从、悲苦的典型人物。可以说正是白居易虚化了卖炭翁的结局，才使得这个人物成为了典型;也正是白居易在《新乐府》中加入了文学虚构，才使得这组诗获得了叙事上的典型性。
其次，白居易继承了杜甫叙事诗的描写典型环境和人物的手法，在《新乐府》中描述了许多典型的事件。如上面提到的《卖炭翁》中，对卖炭翁“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的贫寒外貌的描写，和对他“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”的荒谬、无助心理的刻画，都使其叙事具有了典型性。又如《新丰折臂翁》，以一位自断手臂的老翁的悲惨故事，控诉了战争给百姓带来的巨大苦难，以典型人物事件反映了重要的社会问题。这些都是作者有意选择、安排叙事的结果。
第三，传奇注重叙事角度和方式的变化的笔法，在《新乐府》中也有所运用。组诗中多引入了第三人称叙述的全知叙述者，如《上阳白发人》和《卖炭翁》;同时在叙述中也常常引入主人公自述，如《缚戎人》和《新丰折臂翁》。对此，谢思炜先生认为：“叙述方式的改变是从一般政论诗发展为叙事诗的前提，在这种改变中必然要借鉴民间叙事诗是全知叙述者的叙述方式，或代言体叙述方式。”
结语：
综上所述，正是白居易在《新乐府》的创作过程中，把“核而实”、“直而切”并且主题鲜明的“诗经笔法”的套用其中，以及将加入文学虚构、描写典型环境人物、转换叙事角度等的“传奇笔法”自然融入其内;才使得组诗《新乐府》五十首表现出鲜明的“为事而作”的特点，在众多叙事诗中脱颖而出，成为其叙事诗中最为成熟和典型的代表性作品。
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