诗歌叙事创作手法

2022-04-22 诗歌

　　诗歌，是一种抒情言志的文学体裁。是用高度凝练的语言，生动形象地表达作者丰富情感，集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。很多人还是不会写诗歌，下面小编就来教教大家把。

　　诗歌叙事创作手法

　　在新世纪以来的诗歌创作中，“叙事”手法在诗歌书写实践中越来越多的被运用，“叙事性”已经成为当下诗歌书写的一个主流现象和特征，这是当代诗歌的嬗变和进步所致，这种现象从新世纪伊始就引起了诗歌评论界的适度关注。进入新世纪以来，这种“叙事”特征表现出愈来愈普遍并有日益增强的趋势。应该说它给当下诗歌创作带来了纷繁多样的新景观，诗人通过对日常生活、日常场景和内心存在的即时感受，以接近口语的语言表达方式，自觉地将“叙事”引入诗歌书写，充分使用白描、叙述、陈述、提炼、强化等修辞手段，展现和揭示现实生活某个时间和空间场景，诗意地传达主体生命体验、内在理解以及对事件、场景进行深度开掘，贡献出了一批诗歌佳作。“叙事”作为从上世纪第三代诗人就已具备的艺术手法，随着时间推移和诗歌实践的反复演练、深化，在当下形成的这种阶段性总体特征，是否已经因为具有风格学研究的而具有了诗学意义？它的生成机制如何？它和小说散文中的“叙事”、以往新诗传统中的“叙事”有着怎样的区别和联系？目前呈现出一种怎样的生态面貌？对诗歌创作中的叙事诗学研究提供了什么样的范本和启示？同时其中也存在着怎样需要规避、纠偏的弊端？将来的发展走向和轨迹如何等，都需要深切关注、深入探讨。笔者结合新世纪以来诗歌创作的实例对这几个方面的问题进行一些粗浅的分析。

　　从当代诗歌创作的整体景观和发展脉络来看，作为第三代诗人对朦胧诗反拨的重要诗艺表现手段，“叙事”手法最早出现在1980年代中后期，之后经过1990年代诗人们渐渐将之作为更为广泛的自觉艺术追求，到新旧世纪之交，“叙事性”在当代诗歌创作中所占比例日渐增大，涉及人数日渐增多，已经初步形成一种整体书写倾向。大致上看，作为一种格局的形成，是在大量70、80后诗人进入诗坛，随着新世纪来临和网络诗歌的勃兴而凸现，并持续进入新世纪以来的诗歌创作中的。

　　新世纪伊始，知识分子写作和民间写作之争尘埃初落，网络诗歌一时呈现出井喷态势，大量更年轻的诗人进入诗歌书写，各种民刊先后出现，当代诗歌继1990年代中后期的相对沉寂，迎来了一个相对热闹、繁荣、众花纷呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低诗歌”等先锋与另类诗歌现象的横空出世，将这一局面推进到了一个令人眼花缭乱、莫衷一是甚至有些混乱不堪的状态。先前已然存在的“及物”写作、“事态”写作、“悖论”写作等，这时几乎无一例外的被庞大的诗人群所运用、所演练。其中，“叙事”手法得到诗人们较为普遍的接受。有意思的是，知识分子写作和民间写作争论之后不久，知识分子阵营中的诗人也自觉不自觉地开始转向或者说使用口语，进行“叙事”书写了。如臧棣的《世界观协会》、王家新的《桔子》、孙文波的《遗传学研究》等诗即为例证。诗歌书写在一定程度上开始从高深转向平易、由精致兼具明朗、从思想高蹈进入了现实行走。另一方面，如果说“叙事”写作是民间写作论者执意坚持的一种写作操守的话，那么对于诗歌书写的新生力量和网络诗歌写手们来说，他们大都是一开始就是对之高度认同并进行自觉实践的。

　　迄今为止，从诗歌创作的总体状况着眼，“叙事”手法在诗歌中的普遍应用，“叙事性”写作形成的广泛影响和实际书写业绩，已经构成一种蔚为可观的诗学现象。实际上也正是如此，诗评家们也开始关注“叙事”在诗歌书写中的多与寡、好与坏、得与失，并试图将之进行归纳、整理和分析，这是非常必要的。不仅如此，这种探讨和分析还应该根据“叙事”与“叙事性”的当下形态和进一步的发展、走向有所加强，目前在这方面，切中要点的学界评判和细致入微的诗学分析，还显得相对脱节和滞后。

　　我们这里所说的“叙事”（在具体诗歌文本上常常表现为“叙述”），不仅和一般意义上的小说、散文中的“叙事”完全不是一回事情，就是和传统诗学上叙事诗的“叙事”亦不可同日而语。这里所说的“叙事”指的是那种在语言风格上基于日常口语，在诗歌文本结构上呈现“事态”或“情境”结构，在诗意诉求上旨在传达极具个性化的情感状态、生命体验与存在顿悟的诗作。也正是这样的作品，占有压倒多数的构成了新世纪以来诗歌书写的整体格局。在此类作品中，“叙事”不仅仅是“叙事”，既不是不是对事件、场景的简单“叙述”和描摹，也不单纯止于“叙事”，其最后指归还是抒发主观情感。只不过这种抒情和过去的直接抒情和通过繁密的意象组织抒发感情有所不同，而是依托对事件和场景的描述来表达主观感悟的。我们暂且可以称之为“叙事性”抒情。无论如何，诗歌的本质还是抒情的，或者说诗歌的最终目的还是抒情的。直白抒情、简单抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是为了抒情。那么，通过对事件、场景来传达生命情感与体验，其目的仍然是殊途同归的。而这种“叙事性”抒情正是新世纪以来诗歌创作表现出的一个重要特征。

　　这种“叙事”手法作为一种整体风格，它的生成机制上主要来源于两个方面。一是直接来自于对朦胧诗后第三代诗人的承继，二是具有颠覆意味的时代变化和全新的现实生活、存在状态对诗歌创作的影响与作用使然。关于对第三代诗人的影响，有人已经说过，第三代诗人是无论如何绕不过去的营养和传统，此话不虚，也是无可争议的。作为第三代诗人，尽管没有产生众所公认的大家和较为同意艺术风格范式，但作为朦胧诗的后继者和终结者，他们的诗歌观念和作品风格在将近十年左右的时间内，成为了笼罩和影响中国当代诗坛的主要诗歌症候，直至现在，有些诗人还在持续的产生着影响。无论是70、80后还是年龄稍微大一些的60后诗人（即人们所说的“中间代”），对于“拒绝隐喻 ” 、 “诗从语言开始”、“诗到语言为止”等诗歌观念都并不陌生，有的甚至还是高度认同的。这种影响对后来者来说，也许是具有针对性的，也许是被主动选择的。而意在消解意象、象征的“叙事”手法，在风格、流派、艺术主张不尽相同的第三代诗人那里，却是无一例外被共同认定的，因之也就被后来的诗人们所承继。

　　需要说明的是，这种承继也并不是全盘照托、一成不变的，这种“叙事”手法还必然地受到诗人们自身所携带的文化或诗歌因子的内在影响，同时也受到诗人们生活变化、时代迁移、生存环境的影响，以及各种因素所促使下的思维方式、价值观念、艺术观念的影响。实际情况也正如此，当下诗歌作品中呈现出的“叙事”品格，和第三代诗人相比，已经发生了明显的变化。在第三代诗人那里，“叙事”只是作为一种对朦胧诗意识形态化的反动，“叙事”是有意摈弃意象、隐喻、象征之后找到的表达方式，在艺术上着意反拨的意味非常外在和明显。第三代诗人的“叙事”更多的是出现在艺术观念的自觉性基础之上：朦胧诗的文化历史使命和意识形态使命已经完成，繁复凝结的意象和象征开始走向极致，“叙事”的出现恰好切中了当时诗歌艺术更新迭变的需求。正如有人所言：“1990年代的当代汉语诗人不过是把小说的手法挪用为诗歌的主要技巧，这也是当代诗歌抒情面临危机时的一种待用模式。”（1）现在回头看看，除了《山中》、《明月降临》、《大雁塔》、《镜中》等作品外，《中文系》、《尚义街2号》等当时声噪天下的名作，给人们留下的更多是诗歌观念嬗变和诗歌阶段历史的意义，从诗意的角度看，第三代诗人相当一部分作品以及那些作品中所体现出的“叙事”手法，在诗意上的成熟度及其生命力还是需要重新予以评估的。

　　相比之下，来自现实生活和生存变化的影响要更大一些。从1990年代初开始，短短十几年间，我们所处身于其间的中国社会发生了从未有过的变化，中国经济的迅猛发展和国家经济实力的崛起，再到新旧世纪之交网络时代的兴起，一个商业经济勃发、物质主义流行、娱乐休闲至上、消费社会成形的新的时代面貌已经出现，人们的生存方式、生存环境、世界观、价值观及文化观、艺术观都产生了前所未有的变化，世界一下子变得乱花眯眼、不可把握；生活节奏越来越快，变得无所适从；生存压力与思想压力越来越大，新现象、新事物、新观念等层出不穷。反映在诗歌创作上，这种种变化必然导致诗歌艺术的的剧烈嬗变。而这一切变化肇始于1990年代之初。从那时开始算起，当代诗歌正好经过一段沉寂的低谷期，在世纪末随着网络诗歌的出现，带着“知识分子写作“和”民间写作“之争，以表现在诗歌界内部（如果说存在一个诗歌界的话）的热闹纷繁的态势而进入新世纪的。这时候，诗歌不仅不再被用来作为意识形态和张扬个性的工具，甚至也不再可能被轻易归纳为一些流派、风格，当代诗歌是在官刊、民刊、网络诗歌并存并行的状态下开始新世纪旅程的，诗歌完全进入了一个气象万千的个性化写作时代。实际上，当代诗歌的“个性化”写作也是起始于第三代诗人的。只不过是进入新世纪以来，这种“个性化”写作经过十几年的发展变化，至今达到了一种极致状态。每个诗人都是一个艺术主体，每一个诗歌书写者都有一个自足的诗歌艺术世界，每一个地域每一个领域都有一个自然分化的不同的诗歌书写圈子，甚至每一单个的诗歌文本地出现都是一个新鲜的样式。有人也因之发出了诗歌界“交流绝望”的慨叹。加入诗歌书写的人一下子多了起来，而“个性化”却反而变得越来越明显。也正是这种情况之下，诗人们或者说诗歌写作者们放弃了对世界的整体观照和把握，而是从个体感受和经验出发来呈现自我。他们甚至放弃了对现实世界和生活的块状、面状的介入，而改为了“点状”介入。他们从日常生活、日常经验和生存感受出发，着眼于一时一地的情绪、感觉和情感状态的捕捉。而诗歌在诸多的艺术表现手段中，“叙事”及“叙事性”在功能体现上恰恰更适合此种创作心理需求和实际诗艺需求。也正因此，“叙事”策略不约而同的被诗歌写作者所承继、所接受并在写作实践中推向极致。与其说是诗人们自觉地继承了先前诗人的风格，不如说是现代生活给诗人们提供了这种是艺术的可能性和必然性。

　　在与这种“叙事”策略的相互选择之后，诗歌写作者们纷纷将目光转向了日常存在、日常场景，热衷于表达日常生活感受与日常经验，通过对身体、目光和思想的“及物”体验，借助日常语言来传达内心情感。这种“叙事”策略既表现在语言方式上，也表现在体验方式和思维方式上，从而具有了方法论的诗学含义。

　　新世纪以来的诗歌创作中，“叙事”作为一个整体写作倾向，粗略地予以归纳，主要表现出以下几个方面的特点。

　　一是“叙事”突破了对事件或场景的单纯叙述、交代、描摹与展示的概念界定，情绪、情感、思想等主体意识更多的诗意的渗透到事件与时间秩序之中。诗人已经不再局限和满足于仅仅把感受到或捕捉到的生活场景展现出来，而是在这种诗意的展现过程中，嵌入了自身的感情、经验与诗思巧妙地熔铸在语词和文本结构之中。如杜涯的《无限》：

　　在秦岭，我看到无名的花开了

　　又落了。我站在繁花下，想它们

　　一定是为着什么事情

　　才来到这寂寞人间

　　后来，我去到了高原，看到了永不化的雪峰

　　原始森林在不远处绵延、沉默

　　我感到心中的泪水开始滴落

　　我记得有一年我坐在太行山上

　　晚风起了，夕阳开始沉落

　　连绵的群山在薄霭中渐渐隐去

　　我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶

　　满天的无边的繁星开始永恒闪烁

　　即使是在对一些单一事件的“叙事（叙述）”中，诗人的目光也不再单纯是看见或只传达事物被看见的一面，而是把诗人的强烈情感浓缩到了场景以及场景中人物之上。如诗人雨田的《站在村口的铁匠》：

　　村庄里的田地荒芜铁匠铺里没有打镰刀的人

　　炉堂的火早已熄灭那些收割稻谷的人不知在何处

　　不知姓名的铁匠从小镇的街头走到街尾

　　像一团火焰站在村口路过此地的人浑身滚烫

　　站在村口的铁匠其实他已经失业他是

　　光芒万丈地燃烧过他的灵魂一次次被锻打

　　割舍然后让人取走留在铁墩上的只有伤口

　　那个铁匠比我还苍老掉了自己的白发掉了牙齿

　　和还没有想完的心事而他所面临的生存选择

　　又是什么呢也许他的身体里还藏着最硬的铁

　　我回到乡下凭借一点点光亮把内心的黑暗抽空

　　不会像站在村口的铁匠那样丧失得太多也许

　　我们各自的立场不太一样我还是带着最初的梦境

　　走近他矛盾和虚幻当然存在那位铁匠站得比我高

　　朵渔的《高启武传》则通过对爷爷饱含深情的一生的“叙事”与追思，表达出对一个时代和那个时代中一个农民的命运无常和人性内涵的深切反思，诗歌语言具有犁铧般的耕种力度，是一首不可多得的佳作。

　　二是在“叙事”中，通过对事物或事件中具象的鞭辟入里的细节挖掘，抵达其内部逼近其真相。新世纪以来出现了大量的以细节描写和细节挖掘见长的诗作。这些作品在对具体事物或事件的细节把握上，呈现出以往诗歌作品中少见的主体观察力和语言表现力。如雷平阳的《杀狗的过程》，全诗用了整整34行来不厌其详地展现一条狗经过5次被主人刀捅而死的过程，读来让人心惊肉跳，并由此经历了一次奇异、震悚甚至是痛苦的心理历险，逼迫着人不得不去思考人和动物、人与世界之间那种血淋淋的关系：

　　它叫着，脖子上像插上了

　　一杆红颜色的小旗子，力不从心地

　　蹿到了店铺旁的柴堆里

　　主人向它招了招手，它又爬了回来

　　——如此重复了5次，它才死在

　　爬向主人的路上

　　因为等待，许多围观的人

　　还在谈论着它一次比一次减少

　　的抖，和它那痉挛的脊背

　　说它像一个回家奔丧的游子

　　雷平阳是一个以“叙事”见长的诗人，他的《战栗》、《听汤世杰先生讲》、《小学校》、《存文学讲的故事》、《四吨书》、《江河流》等优秀诗作均应归功于诗中的细节描写。在这方面，蓝蓝的《鞋匠之死》，宇向的《阳光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼来真要命》，老了的《四兄弟》、《一个俗人的账目表》，江一郎的《两只刺猬》等都是在细节“叙事”上表现不错的作品。

　　而沈浩波的《中国家庭》那循环往复的语言与叙述方式，很容易让人联想起韩东的《大雁塔》和《你见过大海》：

　　她边摘（白菜）边嚷嚷

　　她边摘

　　边嚷嚷

　　她说你在多弹一会儿

　　到开饭的时候

　　才能歇

　　窗边坐着穿白衣的少女

　　她在

　　窗边坐着

　　她在弹钢琴

　　穿白衣的

　　少女

　　坐在窗边弹钢琴

　　在貌似啰嗦重复、磕磕巴巴的“叙事（叙述）”中，一个具有广泛代表性的画面出现在读者面前。在这个时代，不知中国有多少这样的母女这样的情景，构成了独特的“中国场景”、“中国家庭”。诗人大解的《衣服》也是以细节叙述取胜的作品：

　　三个胖女人在河边洗衣服

　　其中两个把脚浸在水里一个站起来

　　抖开衣服晾在石头上

　　水是清水，河是小河

　　洗衣服的是些年轻人

　　几十年前在这里洗衣服的人

　　已经老了那时的水

　　如今不知流到了何处

　　离河边不远几个孩子向她们跑去

　　唉，这些孩子

　　几年前还呆在肚子里

　　把整个母亲穿在身上又厚又温暖

　　像穿着一件会走动的衣服

　　三是在“叙事”中，意象、反讽、隐喻与象征以珠片状的形式，呈现在诗歌文本结构之种。在当下诗歌文本中，意象大都变成了具象，有些具象也不仅仅是具象，而因增进情感含量而具有了意象的特质和功能。诗人们不再去精心构筑一个满是意象的文本空间，而是任由情绪和情感力度的推进，撷取眼见和经验中的具象入诗。隐喻的诗学作用和功能无需赘言，但在当下诗歌中，和意象一样，隐喻和象征不再成为诗人刻意追求的整体营造，而是依据思维的进度、想象力的吸纳，使语词、语言或诗句具备一定的隐喻和象征功能。通过大量的优秀诗歌文本可以看到，当下诗歌在语言起点上、想象力和诗思的丰富性上都较之以往有了明显的提高。

　　如诗人老了的《每年都有人从故乡离开》：

　　每年都有人从故乡离开

　　到比县城大的城市去

　　他们背着铺盖，决心一去不返

　　每年都有人从故乡离开

　　尤其是秋天，他们等不及吃月饼

　　就挤上汽车，挤上火车，挤进城里的公交车

　　一下车，就迷了路

　　从故乡离开的人，不再说方言

　　改讲普通话，像鲁西黄牛那样普通

　　他们不再猜拳，不在酗酒

　　不再打架，不再骂街

　　顶多找个没人的地方，哭出几句乡音

　　再来看看李小洛的《:到医院的病房去》和姚风的《征服者》：

　　《到医院的病房去》

　　到一个医院的病房里去看一看

　　去看看白色的病床

　　水杯、毛巾和损坏的脸盆

　　看一看一个人停在石膏里的手

　　医生、护士们那些僵硬的脸

　　看看那些早已失修的钟

　　病床上，正在维修的老人

　　看看担架、血袋，吊瓶

　　在漏。看一看

　　栅栏、氧气，窗外的

　　小树，在剪。看看---

　　啊，再看看：伙房、水塔

　　楼房的后面，那排低矮的平房

　　人类的光线，在暗。

　　《征服者》

　　攀登珠穆朗玛峰的人

　　半路死了几个

　　幸存的，登上了峰顶

　　他们面对镜头，挥舞着旗帜

　　让全世界都看到

　　他们征服了世界第一峰

　　只有被镜头省略的夏尔巴人

　　站在角落里，他们是脚夫

　　不算是征服者

　　只要付给两千美金

　　他们可以帮助任何征服者

　　登上珠穆朗玛峰

　　在这几首诗中，打工者、医院的各种具体场景和登顶的夏尔巴人都是作为具体可见可感甚至可触的具象出现在诗中的，既是具象又都不是简单的物象，它们都程度不同的参与到了整首诗的诗意营造之中，携带着诗人的主体情感和诗思映照，发挥了比单纯物象更强的功能。而“（他们）一下车，就迷了路”、“楼房的后面，那排低矮的平房/人类的光线，在暗。”、“只要付给两千美金/他们可以帮助任何征服者/登上珠穆朗玛峰”这些句子在诗里已经不再只是承担和延续诗的“叙述”功能，而因为双关、暗示、隐喻和象征寓意的获得，使得诗歌文本的整体含量和意义指向得到了提升或者深化。而这一切的都是在诗句貌似平易、顺理成章的口语化“叙事”中得以生成的。

　　再就是在“叙事”中体现出对悖论与反讽手法的娴熟应用。如果说当年的王家新的《采石工》中“当你再一次弯下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾经给读者带来新鲜的艺术感受，那么，与之异曲同工的诗句在当下诗歌中可以说是比比皆是：

　　我一生的理想

　　是砌一座三百层的大楼

　　大楼里空空荡荡

　　只放着一粒芝麻

　　——祁国《自白》

　　从来没有

　　如此奢华过，洗一次脸

　　我用了一片汪洋

　　——雷平阳《在日照》

　　我会安心的住在那儿

　　一个人的寺庙，拧紧水龙头

　　决不能传出滴水的声音

　　——雷平阳《寺庙》

　　最后只剩下寂静

　　最后，寂静被身体中更深的寂静唤醒

　　——泉子《最后》

　　而作为一个沉默者,

　　我似乎应该向所有的发言者发言,

　　以示沉默。

　　——孙磊《作为一个沉默者》

　　面对纷繁万象、丰富多样并在不断生成中的新世纪诗歌，上述三个方面的归纳分析也只不过是试图解析当下诗歌“叙事性”特征的一种象征性努力。也曾经有论者将这种“叙事”称之为“新叙事主义”：“新的话语秩序的出现，必然引发诗歌语言的向内整合和叙事方式的向外拓新。从技术上说，笔者将新世纪之交（或新世纪）以来这一特定时段的诗歌称之为新叙事主义诗歌，说穿了，它就是一种失范和规范、消解与重建的众声喧哗而无穷多样的.叙事形态，是一个背景更为广阔的全球文化一体化时代的语言秩序产物”此话不无道理。

　　诗歌是心灵的产物，又和语言紧密的结合在一起。诗歌和语言的关系，就像是“疼”和“伤口”、“守夜人” 和“夜”的关系一样（北岛语）。诗歌风格和诗歌语言在新诗的发展过程中也不断面临着“消解与重建”的局面，而“叙事”的确是一种新的时代的“语言秩序产物”。诗人要“诗意地栖居”于一个复杂多变的时代生活当中，既要通过对外在世界的观察和体悟，又要将观察与体悟到的“事象”沉入自己的内心世界予以观照，以达到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“叙事”（常常表现为叙述），就成了诗人们呈现世界和心灵的先在的也是最基本的方式。没有场景，没有人物，没有事件，没有“事象”和“事境”，没有其中的线条和色彩、声响和形态，世界和心灵都会模糊甚至消失，变得一片混沌。也正因此，诗人们从“叙事”入手。竭尽全力去捕捉在时间顺序、空间顺序中展开的场景里的深意，加之诗人主体感觉与经验、回忆的介入，在时间和空间的交错、纠结、混融中，试图找出世界与心灵的真相。只不过在这方面，和朦胧诗甚至和第三代诗人相比，当下的诗歌“叙事”线索和脉络要清晰得多。因为在这里，意象变成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象与具象之间的连接是情绪和感觉、情感与沉思，而不依赖于先在的整体构思和创作方法论。意象之间的张力变成了具象之间细密或着松散编织的网络状态，隐喻和象征的意味从一个浑圆的瓷瓶状变成了许多闪光的珠片，散布在诗歌组织之中。

　　因之，新世纪以来的诗歌中表现出的这种“叙事”既和过去的叙事诗截然不同，而且和之前出现在诗歌传统中的“叙事”也有所区别。现实主义也注重“叙事”，但是现实主义诗歌的“叙事”仅仅是叙事，并没有对之赋予任何其他的诉求和功能，既没有意象，甚至也谈不上具象，“叙事”只是叙述，叙述功能只是语言工具化的结果。而在浪漫主义诗歌中，有时也依赖叙事，但在那里，叙事只是抒情的铺垫。对于诗来说，得意不一定忘言，可在浪漫主义那里，抒情之时特别是抒情之后一定是忘记“叙述”的，“叙述”也仅仅基本的语言手段，“叙事”只是抒情偶尔用之的语言跳板而已。在象征派诗歌中，“叙事”则呈现出另外一种情况，在这里，“叙事”是支离破碎的，它必须让位于情绪的跳跃，让位于潜意识逻辑和局部象征、整体象征的需要。可以说，在象征主义诗歌中，相对完整的能够摸得着脉络的“叙事”基本上是不存在的。即使和在生成机制上与当下诗歌“叙事”有着血脉继承关系的第三代诗人相比，诗歌“叙事”的动机、手法以及表现形式、意义指归也有着明显的区别。

　　我们将第三代诗人的和现在诗人的作品做一个简单的比较也许可能更能说明问题。先来看欧阳江河的《玻璃工厂》中对鸟的描写：

　　事物坚持了最初的泪水，

　　就象鸟在一片纯光中坚持了阴影。

　　语言就是飞翔，就是

　　以空旷对空旷，以闪电对闪电。

　　如此多的天空在飞鸟的躯体之外，

　　而一只孤鸟的影子

　　可以是光在海上的轻轻的擦痕。

　　有什么东西从玻璃上划过，比影子更轻，

　　比切口更深，比刀锋更难逾越。

　　裂缝是看不见的。

　　再来看看现在青年诗人北野的《一群麻雀翻过高速公路》：

　　一群麻雀翻过高速公路

　　你追我赶，好像有什么喜事刁在嘴上

　　迫不及待地哄抢着

　　我羡慕其中领头的那一个

　　它的嗉子最鼓，翅膀最硬

　　脑袋里的坏点子肯定也最多

　　但我更爱飞在末尾的那一只

　　瞧它多么依恋这个群体啊

　　拼着命也要赶上自己的族类

　　而我更爱，麻雀飞过的那片天空

　　她看着自己的灰孩子被人类仰望

　　辽阔的爱心里闪着悲悯的光

　　两首诗不仅仅是主题不同，在同样写到“鸟”这个意象的时候，《玻璃工厂》中的那只“鸟”的影子是模糊的、抽象的，言在“鸟”而意在“飞鸟的躯体之外”，“鸟”在诗人心中留下的是“轻轻的擦痕”，也是不容易看见的某种深刻的“创伤”。而在现在诗人笔下就完全不同了，“鸟”就是鸟，就是麻雀，这群鸟是诗人实际生活中所看见的一群活生生、实实在在的麻雀，它们正在翻越高速公路，整个过程在诗歌的“叙述”中清晰可见。欧阳江河写“鸟”而意不在鸟，北野写“鸟”几乎就是为了写鸟，只不过最后又加上了鸟的飞翔之处——天空。而且，北野也不是在简单地描述一群麻雀翻过高速公路的过程，诗人的主观情感和愿望也都自然地融进了那群飞翔着的鸟群，是“融进”而不是“融化”，这种主观情感和愿望的加入没有削弱麻雀的形象，没有影响到麻雀形象的清晰度。由此可见，在第三代诗人那里，诗歌意象大多是创作主体的情感和哲思依靠其强度得以外显在意象之中，从而通过歧义、暗示或者隐喻使得诗歌获得较大的意义生成空间。而新时期以来的诗人们则借助所闻所见，直接描写事物本身，在相对完整的事物或事件的“叙事（叙述）”中融进自己的主体情思，使得诗意能够在时间或者空间的顺序展开之中得以呈现。单纯从诗歌“叙事”的向度上来讲，应该说这是一种进步，最起码是一种变化和丰富。

　　“如今诗歌语言的多样、松弛、弹性、细腻、歧义，甚至它在某些语境下的芜杂、模糊、喊陌生，还有那些新奇的悬浮感、错乱性幻境意味以及难以名状的铺排与枝蔓丛生，都可以看做是汉语在今天的语境中的合理的增生。”可以说，当下诗歌中的“叙事”是一种复杂的“叙事”，内涵丰富的“叙事”，一种完全依从于创作主体情绪、情感、感觉与生命体验的“叙事”，表现出从未有过的与日常生活现场的贴近性、紧密性和深入性。我们称之为“新叙事主义”也好，称之为“心灵写实”也好，都需要作进一步的诗学探讨和研究。

　　与此同时，不可否认的是，这种“叙事”手法的普遍运用，也的确导致出现了一些弊端。早在1990年代，就曾有人针对第三代诗人的“叙事”中出现的某些问题指出过：“对所指的轻易逃离则使诗歌降格为情绪层的发泄，关涉日常生活具事、琐屑的指称性语言的叠印，则使诗歌丧失了深度，削弱了思索和表现功能。”毋庸讳言，这也是新世纪以来诗歌创作中由于“叙事”的大量出现而已经凸现的一个明显的负面现象，也适当下诗歌受到普遍普遍诟病的一个重要原因所在。

　　有论者指出：“其中对西方诗作的复制或摹仿的崇洋写作者数量最多，，这一群体也渐成中国诗界创作主流。另外还有以市井民间作为立场、以民谣方式表述平常生活人事的日常生活叙事型的诗歌数量也众——诗性与诗意却在大量的复制与克隆中渐渐失踪了。——大量的网络顺口溜、小故事和日常生活流水账式诗歌不仅表明诗人自我盲目的重复与自以为是惯性，还说明了当下诗写者精神面貌的平面与苍白。”的确如此，在当下的诗歌创作中，可以看到大量对生活现象、主观感受直接展示与简单罗列的诗歌文本，无病呻吟、了无内容、啰唆重复，缺乏诗歌作品的基本生命力，加上诗歌价值标准的长期失范，滥竽充数、鱼目混珠的现象随处可见。网络诗歌发表门槛的消失无疑加重了这种现象，诗歌本身的实验性努力更增加了分辨的难度。“口水诗”、“垃圾诗”甚至“梨花体”诗歌的出现，都是这种现象的表征。此外，就是在那些认真严肃的诗人的作品中，由于对“叙事”的过度倚重，同时由于诗人对事件在时空顺序中的展开缺乏提炼和把握，也导致一些诗歌作品显得苍白无力，很容易使人将之等同于“垃圾”和“废品”。“将当下视为存在，诗成为行为化的语言表演。（于坚语）”这也的确是需要警惕的。也正因为如此，关于当下诗歌“叙事”特征的诗学研究才更显出其迫切性。

　　总的来说，进入新世纪以来，“叙事”已经成为一种当下诗歌书写的主流特征，这种“叙事”的出现和延展既来自于诗人们对第三代诗人艺术手法上的继承，更来自于当下诗人生民存在状态和影响和促迫，正是现实生活的变化使得诗人们自觉采取了“叙事”策略，并在诗歌书写时间中不断强化着“叙事”的作用和功能。这种“叙事”策略有效地拓展了语言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合与吸纳，使得诗歌作品通过具象对意象、隐喻和象征功能的融合，能够更好地达到揭示现实生活的纷繁丰富和复杂的内心经验世界的目的。进入新世纪以来，已经产生了数量和质量可观的建立在诗歌“叙事”手法和策略之上的诗歌佳作，从一定程度上繁荣了当下的整体诗歌书写状况，也为诗歌艺术的进一步发展提供了可资参照的优秀文本和思考的契机。诗歌艺术本身和现实生活的规定性共同决定了这种“叙事”策略仍将在新世纪第二个十年的诗歌创作中得以提高和发展，随着它的逐渐成熟，随着对“叙事”写作手法普遍应用所生发出的弊端之反思和扬弃，当代诗歌或许在可以预期的时间里产生出优秀的甚至是经典的诗歌文本。当然，这一期望的前提是，对于当下诗人和诗评家来说，对这一现象的深入思考和诗学研究不仅非常必要，而且亟待引起重视并需要迅速予以加强。

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