赵汀阳(中国学术城)
一、闲置
每一种人类活动几乎都有与之相应的思想性反思或曰研究。与艺
术活动相应的反思似乎是美学，，不过艺术与美学的关系在事实上十
分可笑：艺术对于人类生活如此重要，而美学对于艺术却非常不重要。
从艺术家、批评家到艺术受众（即观众、听众和读者），真正认真盾
待美学者寥寥无几，即使给予关注也不当真，因为美学从业没有对艺
术创作和理解提供过很值得一提的帮助。是不是美学一直搞得不好？
十前我的确是这样的，于是希望对美学进一次破坏性的“解构”然后
进行重构。但是，这种想法错了。
并非所有东西都值得解构，因为，如果一种东西值得解构，就意
味着它值得重构，而且，解构以及重构不一定就会带来好结果和微型
机。事实上，解构是一种很有限的手法，它怕能做的事情并不多。而
且，解构是一种已经过时的手法，有谁能告诉我，现在还剩下什么既
能够解构又值得解构的东西？人类文化的各个方面在现在都已不再特
别需要解构了，正如每个人都能看到的，我们的文化已经足够多元和
混乱。
美学属于那种甚至不值得解构的理论，因为美学一直很空洞，从
来没有很完整的思想。维特根斯坦有一个潦潦草草的美着讥讽的味道。
美学在名义上也许是个大题目--它企图对艺术以及审美经验进行全
面的反思，但在实际所做的工作上却证明了美学无法承担这一大题目。
通常意义上的那些美学研究，无论多么深入和细致，都无法消除我们
在艺术活动中所可能遇到的任何一个“审美上的困惑”。简单地说，
那些症状学理论没有用处。要是说得严重一些，如果美学理论居然对
艺术活动产生影响的话（幸亏这种影响事实上是微弱的），那么它可
能会使艺术变昨愚蠢，使批评家和受众更加不懂艺术。
现行美学的根本错误是它太知识论化了。这是西方思想框架所产
生的一个不良结果。西方哲学是一种以知识问题为中心的思想，在知
识论这一中心的影响，下其它思想问题被放置在知识论格式中而完全
被歪曲。对美学的歪曲就是一例（对历史哲学的甚至更典型，历史哲
学好偈成了知识论的一个分支）。经过知识论式的歪曲的美不才会以
为审美经验是按照某种观念或定义去认识对象的美；才会以为艺术再
现着或者表现着某种东西；才会以为艺术批评是对艺术品的意义和意
图的解释。总之，美学中的各种问题看起来都是变相的知识论问题。
尽管所有人都知道审美经验是非知识性的，但却要用知识论的思考方
式去解释审美和艺术，这确实奇怪得很。康德的美不理论就是一个高
明的坏榜样，康德相信尽管审美磁验并不包含任何知识性结果，但却
是知识能力的恰当运用，所以显示出对象的合目的性。这是很高明的
纯粹思辩，但完全脱离实际，完全不符合实际上发生着的审美经验或
艺术实践从一引起哲学的假设出发进入美学问题是非常可疑的，我相
信只能由具体的艺术操作和批评入手而后生成具有哲学意义的美不问
题。既然艺术和审美是非知识性的，那些作为变相知识论的美学问题
就是不相配的、无理强加的。
与美学的知识论化这一错误相关的另一个根本性错误是把艺术看
得石膏像是是语言（甚至有不少人认为艺术是一种语言）。人们长期
以来争论着艺术表达或表现（express ）着什么。这是一个颇为隐蔽
的错误。难道艺术不能表现些什么吗？当然能，艺术不仅能够表达某
种东西，而且能够表达所有的东西，无论是正常的情感还是变态的情
感，无论意识还是潜意识，无论政治不是宗教，艺术都能给予表现这
就是人们对艺术产生错觉的原因。然而，所有这些东西都不是使一个
作品成为艺术品。如果艺术的价值在于表现的话，艺术就只不过是一
种可怜的替补手段。显然，对战争的表现远不如亲临战场惊心动魄；
对爱情的表现不如经历爱情更震动心灵；对宗教的表现比真实的宗教
献身要苍白得多。表现永远比不上事实。美学理论的这一失误很可能
与人们对艺术的一种不良理解习惯有关，在许多时候，人们习惯于使
用受众的理解角度而没有试科进入艺术家的创意角度，或者说，在理
解艺术品时，我们总是不自觉地以日常的感受方式和各种因循的观念
去看待艺术吕，而没有按照艺术品所呈现的特殊方式去开拓某种新的
感受方式。这就是艺术家和受众之间的隔离或间距。“表现”与其说
是艺术的性质还不如说是受从的理解性质，我觉得美学一直所讨论的
实际上是受众的理解方式而很少涉及艺术本身。
现在我相信，美学的无能源于它的整体性错误，美学作为一学是
不恰当的，它扔整个思考方向是成问题的，这不是通过某种解构或建
构所能解决的问题。如果我要求对艺术进行深入的研究，就必须改道
而行，放弃作为一个学科的所谓美学。我把对美学的这种改造手法称
为“闲置”，即把现行美学这一学科的问题和解释方式闲置起来，不
去为那些问题寻找所谓更好的解释方式，而是把那些问题连同各种解
释方式一起抛弃，从而使我们对艺术的理解恢复到一种未受观念影响
的状态，这样才能避免盲目地使用关于艺术和艺术批评的现成观念去
作出游切实际的解释。现在观念或者是传统的或者是经过修改的传统
观念，我并不是在否定传统观念，传统观念并非都不恰当，但是以传
统的方式去使用传统观念，或者说，传统地使用传统则注定落后的、
失效的，传统观念只有在新的思路中被重新发现才能重新生效。美学
中的一些具体观念仍然不意义，但美学一整体却完全脱离实际，所以
要破坏的是这个整体，在重新发现其中有意义的观念之间，只有闲置
才能避免整体的不良影响和错误导向。在继续想当然地对各种艺术问
题作出解释之前，我们有必要提问：什么样的艺术解释对于艺术创作
和艺术批评是有实际意义或价值的？如果一种美学理论对于艺术活动
没有任何实际的帮助而仅仅被认为具有所谓的“学术”价值，那么它
多半是荒谬的。
二、陌生事实
艺术所制造的是一些陌生的事实。
无论我们动用多少概念和理论把艺术品解释成什么样，也很难说
我们对艺术有着真正的理解。在通常我们对艺术品的解释中，我们理
解到了什么呢？与共说理解了艺术品，还不如说理解了我们的理解方
式以及思想和心理上的期望。以自己为准或者说自以为是的理解试睚
是我们习以为常的理解方式。我们试图以这种自以为是的方式理解一
发，所有事物都按照我们关于自然界的科学知识实际上也是按照我们
的观念解释而成的。总之，当我们试图理解一个对象时，就是按照习
惯把它熟知化，凡是已经被理解的对象都是一个熟知事实，凡是尚未
理解的对象则总要被变成一个熟知事实。这就是所谓人是万物的尺度
或者自然向人生成。然而，当以这种正常的理解方式去看待艺术品，
却遇到似乎难以理解的事情，每个人对艺术的理解如此地不同，以至
于同一个艺术品对每个人诉说着不同的心事。这一私人化的结果意味
着人们并没有看到艺术品的意义而只是看到了自己为自己假想的表现。
这就是说，艺术家力图使受众以非常的方式接受他所创造的陌生事实，
而受众却更愿意以正常的方式把它转换为熟知事实，总想拒绝艺术品
的非常创意而替换为正常的理解。这是艺术家与受众一个矛盾。
这并不是说受众缺乏理解艺术的能力，其实这其中一个误会，习
惯性的理解方式固然是一个原因，通常的美学和艺术理论则是强化这
一误会的另一个原因。艺术品是一个陌生事实而不是一个通常的未知
事实，因此它本来就不应当也不能够被转换成为一个熟知事实。一个
艺术品，例如一个曲子或一首诗，无论听过或读过多少遍，甚至倒背
如流，它也只是熟悉如故，但仍不被熟知，仍独特地具有着陌生性。
如果放弃闲置那些关于艺术的陈记号滥调或者那些夸大其词，我们很
容易清楚地感知到作为陌生事实的艺术品，这是一个未加曲解的朴素
事实，是艺术思考的真正出发点。
艺术品不是一个正常对象而是非常的对象，这一占决定了艺术品
要求我们用有别于正常理解方式的某种方式去领会。任何一个正常的
对象都可以是我们的知识对象，但艺术品却不能。有一种有想像力但
却浅薄的观念以为我们有着多种可以随意使用的“态度”，当使用知
识态度时，任一对象皆为知识对象；当用到审美态度时则任一对象皆
为审美对象；这种想法在理解一般事物时影响不大，但却十分不利于
理解艺术。艺术品的根本意义就在于它是造改变我们的感知习惯和感
受态度的，而不是打算由我们的态度随意左右任意解释的东西，或者
说，艺术的本意是准备塑造我们的另一种眼光而不准务迎合我们本来
的眼光，因此，艺术总是在推出一些新的事实，以求震动刺激起不寻
常的感受方式。艺术要求人们只按照艺术的眼光而不是别的眼光去看
待艺术，这一基本要求却是很多人甚至一些批评家所做不到的。知识
对象是我们立法的对象（这一点康德可能是对的），但艺术品却不是，
恰恰相反，艺术品给我们的感性立法。我们对艺术的全部错误理解都
根源于把自己看成是艺术品的立法者，如果不让艺术吕给我们立法，
就不可能理解艺术，因为等于事先就拒斥了艺术。所以，我们必须把
正常立法关系倒转过来，必须意识到艺术的价值在于艺术将同化我们
而不是让我们给同化了。
艺术家所创造的那些艺术品，无论是音乐、画面不是文字，都是
一些非常的事实，是一些不一般的实在。通常的对象只是一些物质存
在，它等待着我们以我们的思路去规定。艺术品这种非常事实中却已
经准备了自己的思路，艺术家在对它的设计制作中已经铸造了特殊的
思路，这种思路是先定了的，它决不为我们的主观解释所左右，因为
这种思路已经以物质化的形式铸造在艺术品的物质形态中，它与艺术
品的物质形态融为一体，因此它物质地显现出来，它是明摆着的，除
非受众对它熟视无睹。很遗憾，人们经常确实对艺术本身的思路熟视
无睹。不知道是何原因使人们在感性上非常自恋自珍，人们更愿意把
自己的思路强加于艺术品之上，更愿意假借艺术品去对自己的心理作
自我欣赏，当受从回避艺术品提供的思路而执著于自己的思路，或者
当艺术家在诉说而不是创造事实，就不再是艺术活动。基于对艺术的
误解，就很容易把艺术看成是“表现”或“语言”或其它类似的东西，
总之是把艺术看成某种手段或借口。这是对艺术价值的最大贬低。艺
术不是一种手段，而是一种自身具有充足价值的事实。艺术事实不是
用来印证某种心情和见解的，而是激发塑造着新的心情、新的感受方
式。艺术就是艺术，而那些着力于表现、再现或诉说的东西只不过是
“娱乐”，诸如庸俗小说、通俗音乐、电视剧和商业电影之类。
那么，艺术到底给予我们什么？这是一个关键问题，如果不知道
艺术给予什么，就不可能知道什么是值得批评的。去追问艺术经予的
东西而不要问艺术所表现的东西，这是摆脱强加给艺术的各种观念
（审美的、道德的、宗教的等等观念）的最好途径。尽管在艺术经验
中，人们亲身地感受到了艺术所给予的东西，但人们所习惯了的观念
系统和思想方式却很快就破坏了这种种感受。人们总以为艺术是一种
情感性的或心理性的活动，却从来没有意识到--尽管肯定感受到了
--艺术是一种思想，艺术所给予我们的是一种智慧。毫无疑问，艺
术所展示的那种“思想”或者“智慧”不昌通常意义上的于是性的思
想，它完全是另一类智慧，是一个陌生的品种。我想把它称作“感性
智慧”。
之所以能够把艺术的展示称作“思想”或“智慧”，是因为它能
够满足思想这一要领什么是“思想”？它是一种精神活动，至少满足
这样的条件：①它是一种饶包含着严格关系的构思；②它导致一种理
解方式。显然，艺术所展示的艺术构思和理性思想一样都满足以上条
件。音乐的“思想性”就十分明显，一首好的曲子内在关系的严密性
几乎不亚于逻辑，它造成了一种统一的感觉串连，这就是乐思。如果
听不到“逻辑感”而只听到情感，那就是不懂音乐，就是外行的幻觉。
美学不能立在外行缗2 觉之上。其它艺术也一样，一幢建筑很可能不
允许多开几个窗户，一首诗不允许增删几个字，或作另一些修改，一
幅画不允许更换某些色调。所有随意的必动都会破坏本来很多完整的
艺术构思，从而破坏了这种艺术构思所经予的理解方式。当然也有一
种例外，这就是小说。小说允许有较大的随意性，但小说只是一咱边
缘艺术，事实上它主要不属于艺术，它的主要价值和功能都在艺术之
外。我们可以注意到两个有趣的事实：所谓的“纯”艺术小说恰好都
不是好小说，通常读起来泛味得很；人们可能会承认不懂某些艺术，
但几乎没有人认为自己不懂小说以。以一种由小说培养起来的感觉去
理解其它艺术，必定导致对艺术的彻底误解。在关于表现、再现和描
述、解释等等的通常议论中经常透露出小说教养的影响。我并不是非
曲直在贬低小说，而是指出以小说为代表的文学理解是另一类理解。
一般意义上的“思想”，即理性思想，是概念地进行思想，是概
念的操作；艺术意义上的“思想”则是事实地进行思想，是物化的操
作，它不是在表达某个观念，而是塑造着某个事实，那些艺术地创造
出来的事实决不能还原为观念、动机、情感或者别的什么，艺术品拒
绝被还原，任何一种对艺术品的还原都等于取消了艺术品，艺术品的
意义就到艺术品为止。旋律就旋律，画面就是画面，诗句就是诗句，
所以说，艺术品是个事实而不是一个表达。艺术的思想物化在所塑造
的事实中，因此，艺术品相当于一个“活物”，它有着自己的独特意
义，有着特定的而且永远是特定的思想或智慧，它试图以这种特殊的
思想去影响我们，开启我们的新感觉。所以，美学的基本点不是我们
对艺术的解释，而是艺术对我们的启蒙--通常的美学总是把艺术和
我们的关系搞颠倒了。解释学风格的理论对于宗教、历史和文学等方
面的研究也许是有效的，但对于艺术却不很合适。
即使西方艺术总的来说比中国艺术更为丰厚，西方的美学观念却
不如中国美学观念纯正（以知识化为中心的西方哲学败坏了美学）。
中国关于意境和意象观念就暗示着一种很纯正的美学思考。人们还曾
经热烈地讨论过“形象思维”，尽管谈不上有什么结果，但形象思维
这一观念却触及了重要的东西（在今天，形象思维好像被当作是一个
可笑的题目被放弃了）。一般以为中国艺术特别重视“情”，因此总
是从“情”的角度去解释意境，这其中有一个很深的误解。意境并不
是情境，情感表现根本没有艺术份量，也许艺术发自情感，量其创造
性的结果却是智慧，情感表现并没有什么创造可言。这一点很关键，
意境地恰恰量种智慧境界，是化情为理的艺术创造。我们说的艺术化
的思想也可以说是意境思维。
艺术思维永远是个别的、创新的，没有所谓的规律可供概括，这
一点对于美学作为一个学科是致命的打击，它使得作为学科的美学根
本没有重要的事情可做，一句话，使美学失去了“学科性”。当意识
到艺术品永远是特殊的事实，艺术思维永远是特殊的智慧，美学变性
了。但这将是一件好事。
手法
不要问艺术品表现了什么，而要问它实现了什么，这就是接近艺
术品的恰当方式，只有这样才能把我们打开的新世界，这样才会产生
感悟。由于这种恰当的方式永远是特殊具体的，美学的理论解释实际
上失去了意义。
美学不可能是一种理论，不可能比艺术批走得更远、提供更多而
有意义的解释。美学的理论从来都是一纸空语。为什么长期以来我们
好像需要这么一套空话？这或多或少与艺术批评中含有太多的解释有
关。我们给一个艺术品解释出太多的东西，就好像一个艺术品相当于
一堆永远说不完的话。艺术给予我们的是一些独特的全新的东西，并
不是那些我们所熟知皓 言万语，我们不能给艺术加上那么多属于我
们自己的心里话，那些解释和艺术有什么关系？！有在对艺术作出很
多解释的情况下，才好像需要像美学这类东西指导解释。当然，我亲
不是说，艺术解释是不允许的，而只是说，艺术批评不是艺术解释，
这是两种不同活动。艺术解释是受众的心理表态，它显示了艺术所能
产生的多效果，而艺术批评从根本上说试图把不可思议的艺术陌生事
实转换为心灵的一种新的理解方式。这两种活动的目的大不相同。不
去解释艺术时才能更好的批评艺术，没有解释才有理解，艺术批评不
需要那些用于解释的美学原则。我想再强调这样一个关键事实：艺术
家通过艺术品本来是想赠送给我们新的理解方式，而我们出于一种习
惯性的是习却总想把艺术展示新东西“解释成”我们迷恋的一些旧东
西。稍为夸张一点说，艺术家本来想教育我们，而我们却更乐意教育
艺术家，我们好像只希望艺术家去做我们的代言人，去替我们吐露些
什么。太糟糕了。 只有明白艺术批评是怎样的才有可能明白美学应
该是怎样的。美学决不可能是一个高于艺术批评、在艺术批评之外的
学科，只有在艺术批评中美学才获得确实的意义。随便把对待事物的
一些态度或心态说成是“美学的”，这种泛美学的倾向毫无意义。那
些自诩的所谓的“审美的态度”是什么玩艺儿？它一钱不值，因为每
个人都有态度，而且想有什么态度就有什么态度，它不是一件实实在
在的事情。重要的不是态度而是做事。只有进入艺术批评，美学才有
实事可做。美学不是一个“另外的”学科，而是艺术批评中的一种手
法。或者说，美学必须成为艺术批评中的一种内行操作而不是远离艺
术实践的一种好像是理论的东西。
艺术批评不是使用我们习惯性的观念去同化艺术所要展示的新事
实，恰好相反，艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界，去让艺术
进入（to let…in）心灵从而重塑我们的理解方式，使心灵具有更多
的感受能力。这与一般所说的培养出“审美的眼睛”和“人化自然”
的感受大不相同。这些通常的想法念念不忘把所谓的“主体性”强加
给审美对象，且不说“主体性”这一概念不但陈旧而且有缺陷，即使
一定要谈论“主体性”的话，必须重视的“主体性”恐怕属于作为特
殊活物的艺术品而并不属于受众的一己之私。我所说的艺术理解方式
是心灵获得自由之后的一种能力，一种不受教养束缚尤其是不爱自我
主体性束缚的批评能力，即一种无局限的批评能力，不妨这样思考：
为什么我们能够不受精神障碍的束缚自然而然地接受现实自然世界？
同样，如果我们能够不受各种精神障碍的束缚，就也能够自然而然地
进入艺术所创造的各个新世界。如果作一个鲜明的对比，那么我想说，
那种总想在艺术品中寻找共鸣或赋予艺术品某些情感的所谓审美经验
与艺术批评的美学毫无关系，其意识结构是“把……看成……”（see
as）；艺术批评对自我不感兴趣而只想进入艺术所创造的世界，其意
识结构是“看到，看出……”（see that），这种其中不需要那些审
美趣味和观念作为预先条件。为什么不能自然而然地按照艺术去接受
艺术世界呢？ 我们在艺术批评中既不是介绍也不是表态。艺术品已
经把自身介绍给受众了，表态则是受众自己的事情。艺术批评所做的
事情就是去思考艺术家朵所思考的问题，或者说，创作所思考的问题
正是批评所思考的问题，它们是同一个问题。如果不意识到这一点就
会产生坏的批评以坏的美学。由艺术品所引起的感想只是自己的私事，
它只对自己重要，对别人却一点都不重要。只有进入艺术品本身所包
含的问题，批评才有竟义。批评只不过是以另一种方式参与了创作的
思考。很显然，很多艺术批评有意不意地忽视了艺术品提出来的问题，
而坏的美学则似乎是有意地鼓励了这种错误。
在艺术批评中，美学是什么样的一种手法？它当然不是对艺术品
的具体批评，而是关于批评方式的重新思考，是批评的自身批评。这
一点使美学的确具有哲学性，但决不使它成为一种哲学理论，它只是
手法，一种哲学手法。可以说，美学是艺术批评中的这样一种哲学操
作，它迫使批评不得不去思考一些关于批评的普遍问题。不仅美学是
一种实用手法，整个哲学--按照我关于“新型哲学”的设想--都
是思想中的实用手法，是“操作”而浊一些好像“更高”的看法和观
点。观点是死的，思想是活的，我相信大多数人都已恨现各种哲学
（包括美学）观点已经变得陈旧，已经不再有用，这是一个事实。我
所设想的新哲学正是为了使哲学获得一种新的存在方式。