司徒立()
它本身，比世纪还要古老，比黑夜与东方诸神还要神妙，大自然，
现在在刀剑的撞击声中醒来。
──柯尔德林：《正当节日的时候》
「艺术永远是人对自然的第一声回答。」这是杜夫海纳（Mikel
Dufrenne）著名的乐观之言。在刚刚隐褪的、对时间如此敏感并以此
为自己命名的「现代艺术」和後现代艺术之中，艺术作为人与自然关
系的表徵（representation，或称为「再现」）形式，一直是个问题，
并已构成真正的危机，留存至今。对这个问题与危机的思考，迫使我
们作一番回索，如旧地重游，希望在对熟悉事物的再认识中，获得可
能的启示。
一 艺术模仿自然
我们从「艺术模仿自然」这个最古老的经典开始，在「天地神人」
还未分开的古老希腊的土地上，人还是自然的一种存在。这一时期，
艺术犹如其他工艺，是「一种制作的知识和技能」（亚里士多德语）。
公元前五世纪时，哲人苏格拉底在思考艺术品与其他工艺制品的区别
时，认为「模仿是绘画和雕塑这类艺术的基本功能」。
柏拉图继承他老师苏格拉底的模仿说，但却指出艺术的模仿自然，
其实是「模仿之模仿」，「与真理隔了三层」，而自然所模仿的理念
仍高高在上。柏拉图的模仿说结束了古希腊人「万物同质」的信念，
在自然世界之外设立一个抽象的理念世界。这种二元论，一开始就令
「存在与存在者之间断层」──存在不存在於事物之中，而是更远地
存在於理念之中。由此，一般会说柏拉图否定艺术。我以为鲍桑葵
（Bernard Bosanquet ）说得好，柏拉图消极地显示了「艺术的目的
和本质，究竟是不是从造物主创造的事物的更深刻的意蕴中去揭示美」。
其实，古希腊人说到「自然」这个词时，包含两种内涵：其一是指可
见的万物总和的自然；其二是不可见的化生万物的力量。
亚里士多德从普遍与特殊的辩证之中，揭示出自然事物的现象和
本质的统一关系，肯定艺术模仿自然的真实性再现。从此，现象与本
质、形式与内容的传统表徵方式才具有其合理性。他例举了三种模仿
方式：（一）照自然事物本来的样子去模仿；（二）照自然事物为人
们所说的样子去模仿；（三）照自然事物应当有的样子去模仿，即「
本然」、「可然」与「应然」三种方式。亚里士多德更倾向於模仿自
然事物的「应然」。有意思的是，他说音乐是最富於模仿性的艺术。
我们习惯称柏拉图的模仿说为狭义的模仿论，亚里士多德的为广义模
仿论。从此，无论是「可感知的」或「超感知的」、「可见的」或「
不可见的」，也无论它们之间的体现关系如何，都统统归到「模仿」
的名义之下。这一影响至深至广，直至二十世纪初综合立体派之後才
完全消失，但仍然阴〔簧ⅲ时不时还显现几点艺术真理的闪光。
在漫长的中世纪，模仿论曾受到压制。一些基督教的思想家相信
上帝禁止对这个世界的任何模仿，他们嘲笑模仿是真理的「沐猴而冠」。
不过也有像奥古斯丁（Saint Augustine ）这样的思想家，看到艺术
模仿自然的精神因素，并把它与基督教神学结合。模仿变异为象徵，
这一点在但丁（Alighieri Dante ）对《神曲》-ivina Commedia ）
的解释中相当明确。他认为这部作品有多重意义。从字面所指的事物
到背後隐藏的奥意，至少有四层转换。不过，中世纪这种隐喻的、象
徵的表达方式，仍然有一个中心意义。他说：「……从寓言来看全诗
（《神曲》），主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的
奖惩。」而刚刚消退的後现代艺术和新表现主义的隐喻，其中心意义
崩溃，符号可以自由转换。
文艺复兴时期，随著古典学问的再生，古希腊罗马的世俗化思想
──主要是自然科学和人本主义，使意大利人放弃了上帝是唯一真实
的旧观念。而人也恢复了自己的中心地位，认为人自身就是一个能反
映大自然的小自然，人可以在自己的认识中获得真知。艺术与科学的
结合，对自然的观察，自然界一切事物的¤值，都是根据自身的位置、
秩序与分类来确定，这是一个可测量的、几何关系的、可视的世界。
亚尔伯蒂（C. B. Alberti ）创造的透视法，最能体现这一观念。他
说：「除了模仿自然之外，没有更确定的途径可以达到美的境地」，
不过，他还补充说：「因为上帝存在於万物之中」，这种「让基督教
明智的训导与异教教义相一致」。亚尔伯蒂被确认「完整地阐述了文
艺复兴本身的理想」。文艺复兴其实是人文主义与基督教妥协折衷的
时代。文艺复兴的代表达芬奇（Leonardo da Vinci ）也同样说过这
种新柏拉图主义观点：「绘画不止具有科学性，而且还具有神性……。」
不过，达芬奇说的「艺术是反映自然的镜子」，真正道出了文艺复兴
表徵方式的特点。今人福柯（Michel Foucault ）在《事物的秩序》
（The Order of Things ： An Archeology of the Human Sciences）
一书中以模拟逼真（resemblance ）称之。文艺复兴晚期的风格主义
画家没有创作出伟大的作品，但他们的表徵方式仍然值得一记，这就
是画家从直接研究自然转变为研究古人作品的优秀因素，通过模仿古
人作品来模仿自然。
二 模仿由「本体论」向「认识论」的转化
十七世纪是西方思想史重大转变的时代，笛卡尔（Ren é Descartes）
一句「我思故我在」，带来「本体论向认识论的转向」。反映到艺术
界，模仿论过去无论经历过多少变化与歧义，从没有离开过柏拉图形
而上学的本体论，「艺术是反映自然的镜子」。而今，这面镜子转而
照著作为思维主体的内省的人。艺术家开始从自己的理性思想去寻找
真理的根据。普桑（Nicolas Poussin ）是最能体现笛卡尔理性主义
思想的画家，他代表画家与自然之间一种新的理性关系的发现。他说：
「既然绘画是借助有限的自然而表现出一种实在观念，那堋只有在理
性教义的控制下，画家所进行的模仿实践才是正确的。」普桑的绘画
表现出一种严谨的、建筑性几何结构的整体原则，它符合自然秩序的
原则。福柯在《事物的秩序》中称这时期的表徵方式为「秩序」。普
桑自己则总结说：「显然有两个都是理所当然的基本范畴，一是感觉，
二是思想，绘画虽然要凭藉属於物质范畴的东西来实现，但终究是精
神范畴的东西。」
康德（Immanuel Kant ）的《判断力批判》（The Critique of
Judgement ），成就了西方第一个完整的美学体系。他充分论述了自
然世界（必然性）与自由世界（精神性）在艺术创作过程中的协调统
一，实现美的理想（idée ）或意象（福柯把这一时期称为「秩序」，
我以为称「意象」更适合）。康德有一句话很值得再注意，他说：「
想像力（作为创造性的认识功能）有强大的力量，去根据自然现实所
提供的材料，创造出彷佛是一种第二自然──即超自然的东西。」这
当然就是人们所期待的艺术的最高理想，但它令我联想到，普罗米修
斯把盖上丰腴脂肪的牛骨供奉给宙斯，看，人类一开始就是以模仿的
幻觉手段，像画葡萄骗来雀鸟啄食的那门手艺，偷来了神火，有火炼
铁，掌握技艺，然後还要模仿神创造自然的法则，最终就是为了建构
起独立於神和自然的、完全人工的理想世界──这是我们现在正处身
的世界吗？
黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel ）的「美是感性的显
现」，显然受到康德理论的影响。但他是第一个人说艺术的发展并非
通过模仿自然，而是观念的表现。他在讨论浪漫型艺术时指出，具体
的感性形象仅是显现精神理念的载体；而精神渴求自由的表现，最终
要摆脱物质形式的依赖，艺术期待著精神的最後解放，但换来的将是
「艺术的消亡」。这个发人深省的消亡论，是否就是他们指的「自然
的隐秘计划」呢？
黑格尔的论说何其现代，而且在今天似乎都一一兑现了，但是认
为黑格尔当时能够预见今天艺术的危机是不恰当的。伽达默尔（Hans-Georg
Gadamer ）在《美的现实性》-ie Aktualit？t des Sch ？nen ）
这本小书中对此说过：「黑格尔作为那些艺术的同代人所感觉到的，
并不是一种处於异化和挑战中的崩溃。这种崩溃我今天作为抽象艺术
和无形象艺术的同代人，倒是在这些艺术的创作中体验到了。每一个
罗浮宫的参观者，只要一走进这个登峰造极、炉火纯青的西方绘画艺
术的壮丽博物馆，第一次被十八世纪、十九世纪初那些革命高潮的革
命艺术的绘画所突然摄住时，都会产生与黑格尔相同的感受，即基督
绘画传统终结了。」在此之前，由於人们共同拥有希腊神话和《圣经》
作为公共性内容，并因为「艺术模仿自然」而保证了作品充足的感性
完满，使得古希腊罗马─基督教艺术大传统的艺术作品具有一种「不
言而喻的自明性」。黑格尔所指的，就是这种表徵方式的终结。
神消隐了。在工业革命和启蒙狂飙运动之中，艺术家感受到个性
和情绪的高涨。卢梭（Jean-Jacques Rousseau ）说：「回归自然。」
阿米埃尔（Henri F. Amiel）说：「风景即情绪。」十九世纪中的写
实主义画家，首先摆脱了长久以来的历史、宗教的宏大题材；另一方
面，受到狄德罗-enis Diderot ）和百科全书派的经验辩证论的影
响，自然界变成了瞬息万变的丰富的生命世界，给予他们无尽的新灵
感。库尔贝（Gustave Courbet ）说：「我只画我看见和感觉到的。」
柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot ）则说：「重要的是怎堋看，
怎堋画。」艺术家面对大自然直接写生，不但要再现自己连绵不断的
视觉经验，更重要的是找到再现的形式和属於自己的语言。在今天回
顾，当时写实主义的主要任务也许并非「模仿自然」，而是「通过自
然走向现实」。「现实」在这 是作为比自然还要广泛的概念，包括
人文世界、社会生活。上世纪初当写实主义引进中国时，就曾翻译为
「现实主义」，至今仍然是指库尔贝这样的画家的艺术模仿现实、干
预社会。
与写实主义差不多同时期的自然主义绘画，在表现上就显得比较
纯粹。他们接受孔德（Auguste Comte ）实证哲学和科学方法的影响，
在巴黎西郊芒通（Menton）的高地上（那 是天文气象台的地方），
筑起像植物温室那样的玻璃房子，并配以摄影，作为他们对自然的直
接观察和忠实模仿。他们要实验，绘画在精确逼真地再现现实形象上，
能够做到何种程度。至於对自然的整全的存在理解，则不属於他们的
工作了。
三 符号语言学笼罩下的绘画
西方世界正从古代本体论到近代认识论，向著现代符号语言学迈
进。文杜里（Lionello Venturi）在《西方艺术批评史》（History
of Art Criticism）现代章节的开头第一句写道：「当代的艺术批评
与过去的艺术批评之区别，在於它集中注意於视觉的符号。」《法国
美术史》的作者也说过同样的话：「十九世纪坚定地从线的表现转向
符号的表现。」理论家和史学家之所以视印象派为现代艺术的开端，
正是因为印象派画家的主题并非自然，而是为了表现色光这种纯粹是
绘画形式的抽象因素才描绘自然对象。莫奈（Claude Monet）晚年画
的《睡莲》系列，几乎已经是非形象绘画了。
在印象派之後的塞尚（Paul Cézanne ）那 ，他著名的圆柱体、
球体和锥体等抽象的形式符号，他晚年作品 如玻璃镶嵌画那样的色
块平面，对後来的抽象绘画起过决定性的影响。但是，必须指出：塞
尚终其一生都在面对自然写生，这就是他说过的：「要想取得成就，
只有自然可资依靠……。」塞尚的真正理想是：完全根据自然，重画
普桑的画。也就是说，通过在自然中直接提取的技法或符号，重新构
成一个有机的、整全的、符合自然秩序的艺术秩序。塞尚，这个被公
认的现代之父，开启了一个新的艺术世界。但是，也是在他那 ，「
艺术模仿自然」已是最後一抹馀晖。
经过野兽派不断的「简化」和立体派逐步的「抽离」（Abstraction），
到了抽象绘画，任何一丝的自然参照物都除净了。绘画从此纯粹无芜、
冰清玉洁，只剩下色彩符号组织排列构成的形式之美。色彩符号就像
书写符号，只 遵循句法的逻辑和规则。绘画又声称自己趋向音乐。
人们只要从色彩的音响与节奏中就可以获得美的享受与愉悦。人们是
怎样看待这些艺术呢？习惯了两千多年来的形象再现的绘画，自然形
象给予最基本的感性和叙述。而今，面对这些无可辨认的非形象绘画，
而且感性的东西只剩下一点点材料所呈现的肌理或者手势留下的笔触，
後来连这些微弱的感性也排除了。人们面对著一幅抽象画就是面对著
陌生的挑战。批评家雷贝（Hilla Rebay ）在〈非客观绘画〉一文中
说：「谁能感受到色彩和形式之美，谁就 会了非客观绘画（即非形
象的抽象画）的意义。」这不就是康德所说的纯粹美吗？绘画所期待
的只是这样一种被简化的装饰吗？画家从来都把装饰性视为诱人的陷
阱。如何使绘画既纯粹又可以远离装饰？没有别的，还是意义。甚堋
是抽象绘画的意义？这就是康定斯基（Wassily Kandinsky ）所说的
内在精神的 要──是灵≡谖镏手饕逯夜中见到的「滑疑之耀」，
是摆脱了物质之後的精神和谐与永恒秩序。
四 模仿的危机和新生？
现在，我们或者可以更根源地去思索抽象绘画所谓音乐性质的精
神和谐与永恒秩序。这 ，首先可以先回到亚里士多德那 ，他说音
乐是最富於模仿性的艺术。模仿甚堋？要回答这一问题，我们就有必
要再越过亚里士多德甚至柏拉图，一直回溯至「模仿」的源头。美学
家达达基兹（Wtadyslaw Tatarkiewicz）在他的《西洋六大美学理念
史》（A History of Six Ideas）一书中曾对「模仿」这个概念做过
一番考察。他认为「模仿」是荷马（Homer ）之後才出现的文学。它
的真正语源不清楚，最大可能是：它是随著酒神祭的礼拜和神秘一
产生的。模仿的最初意义代表著由祭司所从事的礼拜活动，包括舞蹈、
奏乐和歌唱。据说，这种说法曾被柏拉图和史特拉波（Strabo）证实
过。柏拉图的理想国中第一等人的灵感境界看来也是从这 来的。他
说：「那时隆重的入教典礼所揭示给我们看的那些景象是完整的、单
纯的、静穆的、欢喜的，沉浸在最纯洁的光辉之中让我们凝视。」
（《斐德诺》篇）「他终於一旦豁然贯通唯一涵盖一切的学问，以美
为对象的学问。」（《会饮》篇）伽达默尔也同样考察过「模仿」的
词源，他认为：「古希腊文化中使用的这个词来自星座舞，这个星座
是按纯粹的数学规则和比率计算天体秩序的一种体现。」从这 ，我
们可以将模仿概念直接与毕达歌拉斯学派的原理连接起来。这个学派
认为数的原则统治著宇宙，把数看成是万物本源，而万物都是这个本
原的模仿体现。亚里士多德说音乐最富模仿，模仿的就是宇宙这种数
的比例与原则，从而体现一种精神的和谐与永恒秩序。我们绕了一个
大圈，终於弄清楚抽象艺术在更深的涵意接住「艺术模仿自然」的源
头活水。抽象绘画「在源头汲水，而不是去水罐汲水」（达芬奇语）。
今天回过头来看抽象艺术，它就像是一束光线照亮了过去，绘画是形
象的还是非形象的，已经无关紧要。唯一重要的是，在今天技术主义
全面统治的「世界黑夜的贫困时代」（海德格尔语），艺术是否仍然
继续承担著「使我们的生活成其所是的精神性的秩序化力量」的承诺
呢？
人们还未来得及去验证现代艺术的承诺，又再次面对著後现代社
会的表徵形式所带来的危机。这 以新表现主义绘画的表徵方式为例，
它的手法第一点称做「仿真」（simulation，又译「模拟」）。艺术
家将已经是文化产物的现成品如摄影图片、广告形象，电视、电脑画
面、历史图像……等当作自然来加以模仿、凑合，旨在模拟不曾发生
过、并不存在的但看起来比真实还要真实的一个虚构世界。鲍德里亚
（Jean Baudrillard）将此称为「超真实」（hyperreality）。他说：
「现在的问题不再是模仿自然，也不是如何复制或抄袭现成品，而是
如何用『真的』符号去取代真实事物。」
後现代「仿真」的真正危机，正是它作为一种表徵形式，模糊了
真实世界的存在与虚构世界的界限。在电视、电脑互联网的那些不断
晃动的影像後面，真实的世界将渐渐消隐和被遗忘。「艺术模仿自然」
也许真的从此告终，或艺术模仿幻象世界才刚刚开始呢？
《二十一世纪》双月刊总第58期