那绚烂的天空都受到谴责，
还有什么彩色留在这片荒原？
--《智慧之歌》1976年3月
在生命的最后一段时间里，年近花甲的穆旦再次迸发出诗歌创作的激情，而这也是他的翻译工作计划大致趋于完成的时候。据《穆旦诗全编》所收的作品看，在1975和1976两年时间里，穆旦写作了近30首诗作（包括未完稿），其实除1975年的一首《苍蝇》外，都是集中在1976年一年的写成的，去除两个断章不算，也有25首，与他早年最多产的1945年持平，而若是结合数量和质量两个因素看，这一年无疑是诗人一生中的创作高峰，是诗人历经劫难和压抑后的最后迸发。
到底是什么因素再次促发了诗人的创造热情，穆旦没有留下直接的说明。1975年间，他一方面完成了英美现代派诗歌的翻译，继续普希金诗歌的重译和修订工作，并等待着人民文学出版社的《唐璜》译稿的出版消息，同时思考着“新诗与传统诗的结合之路”。 但他显然已经敏感到时代气氛的变化，感受到了变革前夜的骚动，他在鲁迅文集《热风》的扉页上写下：“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。”显然，对于诗人来说，翻译毕竟是一种转述，是一种等待，一种迸发前的准备，现在，他又感到了一种迸发前的内心冲动。1975年间写下的《苍蝇》一诗中，可以看出长期的压抑并没有窒息诗人的灵魂，在“苍蝇”的意象中，穆旦出人意料地翻出新意，在这被人厌恶的生命中寄予深切的同情，“也不管人们的厌腻，/我们掩鼻的地方/对你有香甜的蜜。/自居为平等的生命，/你也来歌唱夏季；/是一种幻觉，理想，/把你吸引到这里，/飞进门，又爬进窗，/来承受猛烈的拍击”！强有力的抗议通过及其卑微的生命姿态发出，同样给人予震撼。
和其后写作的诗篇一样，此诗是在穆旦身后才发表的，当时则属于一种潜在性创作文本。从这些晚年作品的主题、语言风格和艺术手法的运用等方面看，它们体现了穆旦诗歌创作旋律的一种变奏。一方面它们仍然回荡着诗人三四十年代的诗歌的主旋律，同时其情感基调和表达方式又有新的因素。而这种变化的出现，除了穆旦丰富复杂的生命体验因素的加入之外，来自翻译的影响也不容忽视。
穆旦的诗歌创作在三四十年代就达到了成熟状态，形成了他的诗思和诗艺的个人特色。他最擅长的便是表现知识分子在时代风暴和变革中的内心矛盾和压抑的痛苦，在诗歌中呈现出主题的分裂、变形和软弱无力以及奋力的反抗。他通过自己的人生体验和独立思考，在对于理想主义、浪漫主义的怀疑和拷问、对于未来至善世界的质疑、对于主体怀疑权利的坚守等方面，在精神的深度上接近了鲁迅，是对鲁迅精神传统的一种继承和延伸。晚年的穆旦，虽然历经劫难，但在诗歌创作中，不仅诗艺更趋精湛，而且诗思仍然保持了这一种精神的力度和厚度，保持了对现实、对世界、对自我的那种怀疑、超越的穿透力。不过人生磨难和岁月沧桑也给穆旦的诗作留下了深深的印记，难怪诗人郑敏曾有这样感叹：“一个能爱、能恨，能诅咒而又常常自责的敏感的心灵在晚期的作品里显得凄凉而驯服了。这是好事，还是……？”[14]
但这种判断似乎过于强调了沧桑印记的因素，事实上，穆旦晚年诗歌主题仍然围绕主体的矛盾和压抑的痛苦，只是带着一股理想被挫败后的深重的苦涩、凝重和悲剧感，从思想的深度和广度来说，他的这些主题在理智上或许早在三四十年代的诗歌中就已抵达，比如对理想的质疑、对未来的追问、对主体分裂和矛盾的逼视等等，矛盾的各个方面也早已40年代的诗歌中展开，但50到70年代的悲剧性经验毕竟更充实了他的诗思，这是一种悲剧式的充实，一种宿命般应验，它包含着一种无言的震惊和顽强的抗争，因此与40年代的诗作相比，穆旦晚年的诗思虽然并没有被“驯服”，但更带有一种特有的沧桑和沉郁，字里行间到底透露出一股逼人的凄凉来。
这种沧桑和沉郁也体现在诗歌主题的展开方式上。在这最后的迸发中，穆旦似乎要对一些集中了个体人生和生命体验的诗歌主题包括理想、爱情、友谊、劳作、生命和死亡、情感和理智、实践和思考等等做一个总结，于是便有了《理想》、《爱情》、《友谊》、《冥想》、《情感与理智》等诗作，这一类诗歌占穆旦晚年诗作的大多数，体现了他一贯的沉思内敛的诗思倾向，但与此同时，也有一些直接指向现实的讽刺和批判之作，如《退稿信》和《黑笔杆颂》等。而《智慧之歌》可谓是这两者的集中体现。诗人以一片树林作为自我主体的象征对应物，这时的“我已走到了幻想的尽头”，对于“青春的爱情”、“喧腾的友谊”和“迷人的理想”都已有了曾经沧海的超越后的审视，但“只有痛苦还在，它是日常生活/每天在惩罚自己过去的傲慢”，于是，诗人一方面将诗思指向现实，发出了“那绚烂的天空都受到谴责，/还有什么色彩留在这片荒原？”的质问；另一方面有转向对自身命运的确认：“但唯有智慧之树不凋”，“它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我诅咒它每一片叶的滋长。”在对坎坷命运的清醒意识中，包含着对知识分子职责的坚守。而更重要的是，他的这种批判意识，并没有因为漫长的苦难经历而趋于凝定，相反仍然充满了流动多变的不确定性质，穆旦晚年作品中的诗歌主体，在对历史和个人体验的回顾和超越中仍充满了对主客体世界包括历史和人性的多种可能性的揭示、探问和质疑，而决不凝固、停滞、粘连于某种固定的视角和判断，这种不确定并不仅仅局限于对历史怪异荒诞的指责，“仿佛在疯女的睡眠中，/一个怪梦闪一闪就沉没；/她醒来看见了明朗的世界，/但那荒诞的梦钉住了我”（《好梦》），这些苦难结晶式的意象蕴涵，我们在艾青的“鱼化石”、曾卓的“悬崖边的树”、牛汉的“早熟的枣子”等意象中都一再见到过，而是一方面有“穿着一件破衣衫出门”，“在我深心的旷野中”，“高唱出真正的自我之歌”坚定豪放，同时又不断地警醒和质问“不知那是否确是我自己”（《自己》），“唾弃地狱”、“追求天堂”又不为“天堂的绝望所拘留”（《问》），在“天堂”与“地狱”间的旷野中不断浪迹、求索。
穆旦晚年的诗作恢复了40年代对意象方式的敏感，我们甚至从中仍然可以看出他早年的“扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载”[15]
的风格特征，但与40年代相比，那种复杂的诗意、频繁的转折似乎隐藏的更深了，而在语言表达上反而显现出一种相对的流畅，这或许是经过人生的磨砺，思想和语言都趋于澄明、凝练的缘故，但也与他长期从事浪漫派诗歌的翻译有关，尽管在翻译的当时，他与浪漫派诗作的诗意和表达方式有一定的距离[16]，
但主体与对象之间在转述过程中的不断摩擦、砥砺，毕竟给穆旦的诗歌语言带来了一定的影响。
穆旦晚期诗歌中另一种变化是对于自然意象的集中采用，这与他在三四十年代诗歌的意象选取方式有了明显的不同。他的早期诗歌受英国诗人奥顿的影响，多从现代生活特别是都市生活中选取语汇和意象，造成诗意显现中特殊的惊谔效果，典型的如《防空洞里是抒情诗》、《蛇的诱惑》《城市之舞》等篇章。诗人虽然也常常采用自然景物作为诗歌意象，但大自然的人格化倾向往往十分明显，而且也没有形成总体象征效果。但晚期作品中却大量地采用了自然意象，而且已经超越了细节意义上的象征，而是在总体象征的意义上采用自然意象，这显然与他对浪漫派诗歌特别是早期象征主义诗人丘特切夫诗歌的熟悉和翻译有关。对大自然的关注本来就是浪漫主义的重要内涵之一，而丘特切夫作为19世纪俄国的早期象征派诗人，更是擅于“歌唱自然之隐秘本质”，融哲学思想于自然风景之中，创造了俄国诗歌史上独特的自然哲学诗，开创了哲理抒情诗的传统。穆旦后期的诗歌创作很自然地从丘特切夫那里吸取了借助自然意象的哲理表达--表达作者对生存体验的感受和思考。
穆旦诗歌中的自然意象，不是对具体时空中自然景象的描绘，也不是象他的某些早期作品那样在季节氛围的烘托中展开对主体内部情绪和矛盾的描述，而是借助抽象化、概括性的描绘，在整体象征中传达一种思想哲理，这种抽象的表述，特别表现在对自然的季节特征及其所蕴含象征意味的发掘上，穆旦分别在1976年的5月、6月、9月和12月，写有一组以四季为题的诗歌《春》《夏》《秋》《冬》（它们的写作时间正好分布于四季，这也算是最低层次上的“写实”吧），诗人以自然季节作为像喻背景展开形象的思辩，在大自然的时序轮换和人生求索体验之间，建立了一种节律上的象喻关联，表达作者对生命的感悟。尤其是《冬》一诗，大约是穆旦生前的最后一首诗作，也凝聚和概括了诗人晚年的人生感受和思考，在北方寒冷的冬季里，经受着精神和肉体的痛苦[17]，
诗人反复的吟诵：“人生本来是一个严酷的冬天”[18]，
寒冷使心灵变得枯瘦，就连梦也经不起寒风的撕吼，唯有友谊和亲情聊可慰藉，唯有工作可以抵御它的侵袭，最后一节尤其有一种朴实的震撼人心的力量，诗人以平实朴素的笔调，想象着冬夜旷野里一群粗犷旅人，在简陋的土屋里经过短暂的歇息后，又跨进扑面而来的寒夜，走上漫漫长旅，在“枯燥的原野上枯燥的事物”的广漠背景上，这些粗犷人群的身影使人砰然心动，这表明，在生命的最后时刻，在绝望的边缘里，诗人仍然不放弃生存、抗争和追问的努力。