秦楼月
本章教学重点：“七月”诗派的共同特征。
第一节 “七月”诗派的形成是新诗发展的必然结果。
“七月”诗派诞生于硝烟弥漫的抗日战争与解放战争时期，为适应战争环境的需要，新诗不仅在内容而且在形式上都迫切需要进行调整与重构。现代主义诗歌，因其内容空虚，情调伤感，忽视诗的社会价值，而其意象繁复、朦胧晦涩的美学追求，也不适应时代的要求。“普罗”诗派与中国诗歌会，忽视诗的审美价值，只注重诗的宣传教育功能的价值取向，也应作重新认识。“七月”诗派正是在这样的历史条件下，将它们置于诗的天平上，校正诗神与诗艺的倾斜度，从纵向的继承、发展与横向的借鉴、移植，来重新整合新诗的艺术样式。
首先，“七月”诗派继承并发展了五四以来的新诗现实主义传统。“七月”盟主胡风强调，诗歌创作应反映现实，但必需坚持客观对象与主观战斗精神“相生相尅”合而为一的美学原则。这就匡正了“普罗”派将诗歌简单地作为时代传声筒的偏向，同时也把中国诗歌会“捉住现实”的优长，吸纳到主客体融合的美学原则里。就抒情主体而言，“女神”时代是“神我”；初期象征派、新月派和现代派都是“小我”；到了普罗诗派和中国诗歌会，则“小我”被消解变成了“无我”；到“七月”诗派，它一方面排斥现代主义的“小我”，另一方面也排斥“无我”，却恢复包含“小我”在内的“大我”，使现实主义不断深化与发展。
其次，新诗自诞生以来一直在探索的民族化、大众化道路，在“七月”诗人的脚下变得更加宽阔与坦荡了。正如茅盾所说：“如果‘五四’时期的白话诗是对于旧体诗的解放运动，那么，抗战诗歌运动便可说是对于白话诗的再解放，而这一解放运动，尽管是瑕瑜互见，但就其最主要的项目而言，都是紧紧抓住了大众化的方向的。”（《为诗人们打气》，《中国诗坛》第3 期）现代主义的“欧化”倾向被克服了，抗战初期的诗歌几乎都是“大众歌调”，因为诗歌的价值在此时主要取决于是否拥有众多的民众。于是出现了民间化倾向，诗歌走进了民间，反映民族情绪和人民的心声，采取呐喊战斗的方式，企图使之成为“听觉艺术”，“更普遍更有效地发挥其武器”的作用。因此，朗诵诗蔚然成风，民间形式被广泛采用，散文化倾向也随之而来。正如朱自清所说：“现代是个散文的时代，即便是诗，也得调整自己，多少倾向散文化。而这又正是宋诗以来诗的主要倾向--求自然。”艾青提倡“诗的散文美”主张正是适应时代的需要和诗歌新的审美要求而提出来的。“七月”诗人追求大众化和散文美也正好适应了这种要求。简言之，七月诗派的产生是新诗自身发展的必然要求。
第二节 “七月”诗派的形成过程。
七月诗派在战火中诞生。1937年9月11日， 胡风在上海编辑出版《七月》周刊，只出版了3期，便被迫转移到武汉，10月16日改出半月刊。 由于武汉战事的变化，1939年7月又移至重庆出版月刊、不定期刊。1941年皖南事变后，被迫停刊。4年内共出32期，计30册。胡风有明确的编辑宗旨，拟把《七月》办成“半同人杂志”，“在编辑上有一定的态度，基本撰搞人在大体上倾向一致”（胡风等十人：《现时文艺活动与<七月>（座谈会记录）》）这一致性，集中体现于胡风所追求的目标--以“争取现实主义底胜利为中心”，“七月”诗派初步形成。
《七月》停刊后，他又主编《七月》丛刊，在桂林、重庆、香港等地出版。同一时期，聂绀弩、彭燕郊在桂林编辑出版《半月文艺》；邹荻帆、曾卓等在重庆编辑出版《诗垦地》。1945年1月，胡风又他办《希望》，共出2集，计8 期。在他的带动下，阿垅、方然等在成都编辑出版《呼吸》；朱谷怀等在北平编辑出版《泥土》；欧阳庄等先后在成都、天津、上海等地编辑出版《蚂蚁小集》、《荒鸡小集》等，为战争时期的诗人提供重要的发表园地。据统计，在以上刊物发表诗作的作者有120多人。其中，《七月》39人，《希望》14人。
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总起来看，七月诗派的历史可分为三个阶段：一、七月时期，七月诗派业已形成，呈现兴旺发达之势。主要创作抒情诗，尤其是政治抒情诗。诗歌主题多为鞭挞日寇暴行，歌颂人民反抗斗争，情调虽不免抑郁，但仍以明朗、乐观为主调，激越高昂之作居主导地位。二、“《七月诗丛》第一期”时期，七月诗派在苦斗中巩固，诗作为上一时期的延续，也有新的拓展，以“主观战斗精神来突进”人生，把主客体融合起来，成为诗人们的自觉追求，乐观明朗的色调开始减弱，深沉凝重感有所增强。三、《希望》创刊期，七月诗派步入变异期，诗作以暴露国统区黑暗与人民的苦难为主，表现出现实的控诉与愤慨，诗风也变得沉郁、冷峭。
七月诗派在组织与结构形态也有自己的特征：一是人数众多，阵容强大，除胡风、艾青、田间外，还有阿垅、绿原、牛汉、曾卓、杜谷、冀汸、彭燕郊、鲁藜、孙钿、方然、郑思、胡征、徐放、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛等数十人。二是活动时间长，诗派自身经历了三个时期，长达12年之久，横贯抗日战争与解放战争两个时期。三是覆盖面广，从国统区的上海、武汉、重庆、天津、桂林等地，到解放区及香港都有七月诗人的踪迹。四是诗作与诗论并重，诗作数量甚丰，除《七月》和《希望》等刊物上发表的作品外，出版的诗集有：《七月诗丛》第一辑，包括合集《我是初来者》、胡风的《为祖国而歌》、艾青的《向太阳》、《北方》、田间的《给战斗者》、阿垅的《无弦琴》、鲁藜的《醒来的时候》、天蓝的《预言》、绿原的《童话》、冀 的《跃动的夜》、邹荻帆的《意志的赌徒》、杜谷的《泥土的梦》等；《七月诗丛》第二辑：计有牛汉的《彩色的生活》、绿原的《集合》、冀 的《有翅膀的》、化铁的《暴雷雨岸然轰轰而至》、孙钿的《望远镜》、贺敬之的《并没有冬天》；《七月文丛》诗集部分，有绿原的《又一个起点》、田间的《她也要杀人》、鲁藜的《锻炼》等。除创作外，胡风倡导革命现实主义理论，艾青发表《诗论》、阿垅则以诗评或“片论”阐述诗歌创作的普遍性问题，这些都标志着一个诗派的理论自觉。当然，这四点仅是七月诗派的外部特征，那么，它在思想艺术上有何特色呢？
第三节 “七月”派诗歌的共同特征
第一 从诗的主题意蕴看，七月诗人们对伟大的民族战争的方方面面进行了自由而又痛苦的抒唱：既控诉战争的残酷，又赞叹战斗的壮烈；既担忧国家的命运，又为民族的觉醒而欢欣鼓舞；既咒诅岁月的艰辛，又欢呼这时代的光明。从选材上看，有写战争本色生活的，也有通过对大自然节候、天象、景色的变幻来寄托献身战争的情绪的。天蓝的诗集《预言》和冀汸的诗集《跃动的夜》，是以雄浑豪放的气概本色地抒唱战争的；天蓝的《队长骑马去了》、冀汸的《旷野》都直接写出了战争中的胜利、挫折甚至是牺牲的复杂体验，前者的悲慨与后者的雄健，都给人以极强的力感，显示出阳刚之美。邹荻帆的诗集《意志的赌徒》和阿垅的诗集《无弦琴》，各自显示出俊逸隽秀与沉郁滞重的风格，他们都于孤寂的战斗中发扬坚忍主义，透现出不无伤感的、与意志拼搏的心绪，共通的悲慨情调使他们合成了同一类型的战争抒情。孙钿是七月诗群中现实主义色彩最浓的，他出版诗集《旗》之前，曾发表过抒情长诗《给敏子》，以义正词严的诗句和哀婉的调子呼唤一个日本女子--丈夫战死在中国土地上的敏子的觉醒，质朴的情感中透现出人道的同情与人性的启迪，对于启发日本人民起来反对日本军国主义分子发动侵华战争有着广泛的影响。诗集《旗》中的《迎着初夏》、《送讯》特别是长诗《旗》，诗情更显示出质朴中的浑厚。这种浑厚，来自于主体对生活更深的投入与执着，所以他的诗在“七月诗派”中醒目地显现出独特的坚实与深切。这一点，后来在牛汉的诗中也显示出来，如他的长诗《鄂尔多斯草原》。当然，牛汉于浑厚中更具画面的开阔与情韵的酒脱感。此派中的另一些诗人也有不少成功之作。如彭燕郊的《冬日》、《雪天》，杜谷的《写给故乡》、《江车队巷》，鲁沙的《滚车的人》，白莎的《冬天》等，都不同程度地受了艾青的影响。如彭之《雪天》，写一队年轻战士冒着大雪，踏着“这被异族的马蹄所践踏的土地”，奔赴战场的心情，于强烈中见深沉。从中可以感受到艾青诗那种凝重的抒情调子，已溶入到彭燕郊俊爽、健朗的个人风格里了。
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第二 从美感形态上看，七月诗派呈现出一种崇高悲壮的风格特征。胡风曾说：“诗人底生命要随着时代的生命前进，时代精神底特质要规定着诗的情绪状态和诗的风格。”（《四年读诗小记》）战争的环境，新旧交替的巨变时代，要求七月派诗风向阳刚与壮美方面倾斜。唐湜曾以“崇高的山”来形容其流派风格，是非常形象贴切的。七月诗人刻意表现神圣的事业、崇高的精神和巨大的形象。他们所歌咏的民族解放战争与人民解放战争，都具有正义性、刚烈性和崇高性，是任何纤弱的情感所不能承担的，需要的是粗犷、扬厉的鼓声与号角。从田间的《给战斗者》，到阿垅的《到战斗里去呵》，再到胡征的《七月的战争》，汇成了一股反抗、战斗、前进的滔滔激流；从艾青的《我爱这土地》、《向太阳》，到鲁煤的《一条小河的三部曲》，再到牛汉的《鄂尔多斯草原》和彭燕郊的《山国》，塑就了太阳、大地、海洋、草原、群山以及祖国、民族、人民、革命等巨无霸形象；两者的融合，铸就了坚韧不拔、顽强战斗、大义凛然、勇于献身的民族精魂，显示出崇高悲壮的审美风格。这一风格的突出表征便是“力”与“美”的结合。七诗人追求动的美、力的美，热情奔放的美和“浮躁凌厉”（胡风：《关于风格(其一)》）的美。力与美首先凝聚于情绪，情绪的饱满、亢奋、激昂使诗产生力度。艾青的诗里蕴蓄着悲愤、抗争与忧郁等多种情绪，因而显示出很强的力感美。阿垅的诗跃动着愤懑、悲壮的美。他的《纤夫》、《琴的祭献》、《写于悲愤的城》和《去国》等都具有这一特点。其中《纤夫》，在那条纤绳上，“组织了脚步，组织了力”，“组织了群”，“组织了方向和道路”，是一首“人底力和群底力”的颂歌。（《纤夫》原诗见周良沛编选的《七月诗选》第 327页）。曾卓《铁栏与火》里那被囚于铁栏内的虎，是“一团火”，它的每一个扑跳动作，都“使笼外发出一片惊呼”，它那“悲愤的长啸”“震撼着黑夜”，既有象征性寓意，又显露出雄健之气与阳刚之美。当然，崇高悲壮只是七月诗派的主导审美风格，而不是唯一风格。除此之外，又有柔美、幽默、蕴藉等与之并存。如牛汉的《爱》、杜谷的《泥土的梦》、鲁藜的《泥土》、孙钿的《雨》等，都是这方面的隹作。
第三，从诗美的传达方式看，七月派诗歌在整体上呈现出浓烈斑斓的美感特征。所谓浓烈，是指诗情的丰沛与浓烈。七月诗人很注重诗的情感性要素，胡风就认为：“没有情绪，作者将不能突入对象里面，没有情绪，作者更不能把他所传达的对象在形象上、感兴上，在主观与客观的融合上表现出来”（《民族战争与文艺性格论战争期的一个战斗的文艺形式》）。阿垅也认为，诗是“抒情的”（《诗片论》），“是强的、大的、高的、深的情感”（《形象片论》），诗是“人类感情的烈火，有辐射的热，有传达的热，有对流的热”（《箭头所指》，《希望》第1期）。当然，七月诗人并不是随意地让任何情绪自由泛滥， 而是有一定的限制与约束的，他们抒发的感情要有典型性，就是阿垅所说的“典型环境中的典型感情”，典型感情即指“要诚挚的感情，不要虚浮的感情；要健康的感情，而不要疾病的感情；要充沛的感情，而不要贫弱的感情；而且要大众的感情，而不要小我的感情”（参见骆寒超的《中国现代诗歌论》）。可见，七月诗人对于感情是相当重视，他们的诗里都有一种汹涌的激情在流动，有时甚至有一种喷发式的手段将其直接宣泄出来，形成巨大的情感撞击力。但更多时候，是用意象来抒情。七月诗人注重意象的创造与形象的完成，胡风就曾说“没有经过感情的孕育的形象只是一些红绿的纸片”（《在混乱里面关于“诗的形象化”》）。诗人“并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象状态上去把握人生，把握世界”（《四年读诗小记》）。这就相当准确地把握了诗的内在规律，即情、意、象三者的融合。因此，情感的浓烈、意象的新颖奇丽，象征的蕴藉深刻，就构成了七月诗歌的重要审美特征。
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16 回复：新诗研究
在诗歌形式上，七月诗人一方面以诗情的内在旋律为依据，呈现出多种多样的诗体形式。既有大体整齐押韵的小诗，如鲁藜的《泥土》等，又有鼓点式短句的“田间体”，如胡风的《给怯懦者们》等；既有抒情议论的长句诗行体，如化铁的《解放》，又有随诗情起伏变化而句式长短交错的“艾青体”，如绿原的《憎恨》、杜谷的《泥土的梦》等。他们对自由体诗的开拓是相当宽广的，这种诗型的丰富性所具有的价值和意义不仅在于它与诗的精神内涵的和谐，更在于它充分显示了这个流派的创造活力。另一方面，在语言上，他们重视运用灵活自然、充满生活气息的口语，简洁有力，色彩强烈。真正做到了诗的口语美与散文美。
在掀腾的海波之中，我是小小的孤岛，如同其他的孤
岛
在晴丽的天气，我能够清楚地望见大陆边岸底远景
似乎隐隐约约传来了人声，虽然远，但是传来了，人
声传来
有的时候，也有一叶小舟渡海而来，在我的岸边小泊
而在雾和冬的季节，在深夜无星之时，我
不能看到你了，我只在我底恋慕和向往的心情中看
见你为我留下的影子
我，是小小的孤岛，然而和大陆一样
我有乔木和灌木，你的乔木和灌木
我有小小的麦田和疏疏的村落，你的麦田和村落
我有飞来的候鸟和鸣鸟，从你那儿带着消息飞来
我有如珠的繁星的夜，和你共同在里面睡眠的繁星
的夜
我有如桥的七色的虹霓，横跨你我之间的虹霓
我，似乎是一个弃儿然而不是
似乎是一个浪子然而不是
海面的波涛嚣然地隔断了我们，为了隔断我们
迷惘的海雾黯澹地隔断了我们，想使你以为丧失了
我而我以为丧失了你
然而在海流最深之处，我和你永远联结而属一体，连
断层地震也无力使你我分离
如同其他的孤岛，我是小小的孤岛，你底儿子，你底
兄弟 ----《孤岛》1946年
诗中抒写的“孤岛”，弃儿似地孤悬于海中，远离大陆，无所皈依，但实际上它仍是大陆的一部分，两者在海流深处“永远联结而属一体”。诗人借这似断实连的自然景观，一往情深地抒发对正义力量的渴望。诗人采用暗喻的手法，不直接点明题旨，而以深情的笔调反复抒写“我”对“大陆”的恋慕与认同，对企图隔断他们的“嚣然的波涛”与“迷惘的海雾”发出鄙夷的笑声，从而给人以确定不移的印象。贴切的比喻，补充式的复句，散文式的自由抒唱，使诗具有一种明丽显豁的意境和回肠荡气的力量。可以说，这是一首体现七月派诗美追求的典范之作