秦楼月
本章教学重点：“九叶”诗派的形成及原因，“九叶”诗派的美学追求：感性与知性的统一、戏剧化的艺术策略。
第一节 由分散到聚合：“九叶”诗派的形成
“九叶”诗派主要由上海诗人群的辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈和唐湜等，与西南联大诗人群的穆旦、杜运燮、郑敏和袁可嘉等两路诗人组成。西南联大迁回北京和天津后，两大诗人群分别居于南方和北方城市，所以又被称为南方诗人群和北方诗人群。两大诗人群聚合以前已经分别展开了现代主义诗歌运动。
1947年杭约赫等人在上海集资成立星群出版公司，后创办“诗创造社”，并于当年7月编辑出版《诗创造》杂志，以此为阵地，上海诗人群逐渐向流派汇集。《诗创造》的作者队伍主要由两部分人构成：一是臧克家周围的年轻人，如康定、林宏、沈明、田地、劳辛等，二是编者杭约赫的诗友，如陈敬容、辛笛、唐祈、唐湜、方宇晨、马逢华、李瑛等。他们的编辑方针是兼容并包主义，也无意于形成一个派别，而是为了冲破当时较为寂寞诗坛。实际上，兼容并包在当时是很难实现的，因为时代的主潮是现实主义，大多数作家独尊现实主义，很难给现代主义以平等的地位，所以，《诗创造》内部所存在的两种创作倾向就逐渐由兼容走向了分离。唐湜曾回忆说：《诗创造》“后来在敬容、唐祈与我的参与下，刊物上显现了一些‘现代派’的倾向，引起了一些人的非议。”于是，上海诗人群的分道扬镳则不可避免了。很快，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人从中分离出来，在辛笛的经济资助下，于1948年6月另行创办《中国新诗》丛刊，由森林出版社出版，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜和方敬（未到职）等为编委。他们与北方的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等相汇合，掀起了一股现代主义诗歌潮流。正如唐湜所说：“在《诗创造》中，我与敬容、唐祈关系较好，在辛之的支持下，初步形成了一个四人核心，到了《中国新诗》，南北双方合流（当时攻击我们的批评家们说是‘南北才子才女的大会合’），北方的TRIO（三星）与可嘉积极来稿支持南方的我们五人，九叶这一流派才算真形成了。
第二节 “九叶”诗派形成的原因
一、现代主义思潮发展的必然结果。“九叶”诗人选择现代主义决非偶然。从世界文学发展趋势看，从19世纪后期以来现代主义就成为风靡世界的文学潮流。中国新诗自诞生以来，已经走过了一段为时不短的向西方现代派取经的艰难历程。在新诗的草创时期，现代主义并末引起人们的普遍关注，但当新诗的发展逐步走向深入的时候，西方现代主义诗歌被引进了中国新诗坛。强烈的世界文学意识和现代意识，驱使一部分诗人勇于追求接近诗的本质的“纯粹的诗”的观念，所以他们探寻艺术本质的目光不再局限于西方18、19世纪的传统诗人，而是对西方当代诗歌潮流投以更多的关注，努力在这一潮流中寻找新诗艺术现代化的启示，寻找中国诗歌加入世界文学的道路。以李金发为代表的象征派作为新诗坛上的“一支异军”，首开中国现代主义诗歌潮流。象征派的探索虽然没有获得较大的成功，但后起的现代派则把现代主义诗潮推向了高峰。他们先后以《现代》和《新诗》为大本营，形成了强大的阵容。他们结束了中国现代主义诗歌盲目摹仿阶段，开始进入了一自觉创造的时期。正当现代主义诗歌发展方兴未艾之时，一场战争改变了它的历史进程，即它再也不是在与现实主义的对峙中求得独立发展，而是努力向现实主义归依。尽管如此，中国现代主义诗歌艺术已经作为新诗传统的一部分，存留于后起的中国新诗人的记忆之中，尤其对那些心灵极其敏感的年轻诗人，具有巨大的吸引力，它所具有的那种为传统诗艺所欠缺的优势必然会给他们的艺术探索提供某种借鉴。正因为如此，后起的“九叶”诗人大都是在30年代现代派诗人的影响下走上诗坛的，与现代派有着一定历史联系。
二、现代主义诗人的成功实践给年轻的“九叶”诗人带来了艺术自信。辛笛早在抗战前就与何其芳、卞之琳有着亲密的关系。穆旦在戴望舒主编的《星岛日报》副刊上发表过诗作。也有一部分诗人如唐祈、唐湜、陈敬容、杭约赫等都是从推崇现实主义或浪漫主义而转向现代主义的。尤其是40年代仍坚持现代主义诗歌创作的冯至、卞之琳等诗人所取得的成就更加增强和坚定了他们取向现代主义的兴趣和信心。袁可嘉在谈及穆旦、杜运燮等人的诗歌创作时说：他们之所以采取了现代派的艺术方式，是因为受到了“在借鉴现代派诗艺上获得优异成果的前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至的影响”。也如有人指出的那样：那冯至的《十四行集》所产生的“笼罩一时的影响”，在很大程度上“启示了青年诗人探索的航道”；卞之琳的《慰劳信集》“用现代主义的诗歌艺术，写出中国抗战的现实生活”，成为校园诗人“闪光的路标”。这就是说，如果没有前辈诗人在现代诗艺上的成功和影响。“九叶”诗人“要在40年代的历史环境里作出取向现代主义的选择也许要困难得多。”可见，“九叶”诗人的艺术选择“并不是一个艺术志趣使然的孤立偶然的行动，而是新诗传统推动的必然结果”。
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三、大学教育的影响促成了学院派诗人的成长。新诗传统的推力是重要的，而他们所受大学教育则是他们选择现代主义的又一重要力量。“九叶”诗人几乎都出自大学校园，他们中不少人还专攻外国文学，如辛笛毕业于清华大学外文系，唐湜毕业于浙江大学外文系，穆旦、杜运燮、袁可嘉毕业于西南联大外文系等。大学教育为他们接受现代主义提供了便利条件。唐祈是在西北联大上学时受盛澄华先生影响而接近现代派的。唐湜多次回忆说，在学校，由于戚教授的影响，他接触了一些欧美现代派的诗作和诗论，“觉得在浪漫主义和现实主义之外，又发现了一个新的世界。”戚先生教他和同学们阅读沃尔芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等后，他“由雪莱、济慈飞越到了里尔克与艾略特的世界”。辛笛于1936----1939年在英国爱丁堡大学读书期间，不但听现代主义大师艾略特讲授的课，并与当时英国著名诗人S史本德、D刘易斯等时有往来，“成为现代主义大师的嫡系学生。”郑敏也曾入美国布郎大学研究院攻读外国文学，其硕士论文的研究对象是为西方现代派所推崇的英国玄学诗人约翰邓恩。当然更为突出的是西南联大的风气的熏陶，在那里，有燕卜逊（EMPON）、白英（PAYNE）及贾思培（JASPER）、贝克夫人等外籍教授讲授外国文学。据王佐良教授回忆：“当时西南联大文学院的讲坛上，多的是有成就有影响的学者和作家，包括几个通过研究法国和德国文学也对欧洲现代派有兴趣，甚至本人也写现代派诗的人，但是带来英国现代诗的新风的主要是燕卜逊。一个出现在中国校园中的英国现代主义诗人本身就是任何书本所不能代替的影响。其结果是，在燕卜逊课堂上听讲的以及后来听这些听讲者的课的人当中，出现了一支新的文学风尚。英国浪漫主义受到了冷落（有些人甚至拒绝去听讲授司各等的作品的课程），艾略特和奥登成了新的奇异的神明”。可以说，燕卜逊在无形中教给中国诗人“一种新的诗”。通过燕卜逊架设的桥梁，联大青年诗人开始取法叶芝、艾略特、里尔克、奥登等人的现代主义诗艺。
四、西方现代诗人对生存处境的焦虑与当时仍处在生与死之间挣扎的中国现代诗人产生了心灵的共鸣。“九叶”诗人程度不同地倾向现代主义，这不仅是外在推力的结果，其实还有更为重要的内部原因。现代主义作为后期资本主义社会特定时期的产物，对于现代人的生存处境的焦虚和绝望，对于人的生命本体的深刻思考，对于人类精神生活前景的可贵探索，具有特殊的艺术魅力。它对处于黑暗与光明搏战的现代中国诗人来说，必然产生某种感应和共鸣，他们必然会把它作为现代情绪的重要表现方式。中国象征派和现代派正是在表现现代中国人的生存危机与种种心理变幻上，大胆看取西方现代主义的。虽然在中国抗战爆发、大敌当前的特殊时期，现代主义的发展受到抑制，但在经历了民族与个人的生存灾变之后，在社会生活与情感变得更加错综复杂的情势下，中国诗人又开始回归现代主义。正如唐祈所说，“生活在40年代那个历史的严峻时期，我必然学会以一个现代人的意识来思考、感受和抒发，把上海那些丑恶、复杂、冷酷、恐怖……放进现代主义的冷峻中。”30年代末，残酷的战争给人们带来了失望和痛苦。战乱，灾难，社会的黑暗，环境的险恶，人生的厌倦，未知的疑虑，很有些像存在主义者经历世界大战后描画出的人类“极端情境”，也类似于艾略特笔下渲染的雾一样晦暗的灰色世界。这都使当时生活在沦陷区和国统区的知识分子对自己的生存困境有着尖锐的体认，加上传统价值的崩溃以及中国新诗的内在要求，促使现代主义思潮悄悄地复苏和滋长。最先敏锐地反映着这一新趋势的是大学校园和沦陷区、国统区的一批青年诗人，由对人生价值和生活苦难的困惑与思索，他们与西方现代主义发生了心灵的共鸣，而自觉地倾向于现代主义。例如，在燕京大学就有吴兴华等人对现代主义诗风的追寻；在沦陷区有黄雨、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等人的现代主义诗歌创作；在国统区有孙望、汪铭竹、吕亮耕、吴奔星、紫曼、常任侠、徐迟等“中国诗艺社”诗人对30年代现代派的承继。但由于环境的限制，他们没有得到大的发展，其创作也没有形成潮流。而以穆旦为代表的西南联大青年诗人群和以杭约赫为代表的上海青年诗人群由于受到前辈诗人的影响与扶持以及西方现代派的熏染，得到不断扩大和发展，而形成诗潮与流派。在整个40年代，“新生代”诗人无疑最具先锋性，他们的存在，反映了中国新诗发展的一定历史要求，代表了中国现代主义诗歌一个独特发展阶段。
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第二节 审美追求：在“平衡”中拓展诗歌天地
受40年代社会形势和文学思潮的影响，在继承中国现代派诗歌传统和借鉴西方现代主义文学的基础上，“九叶”诗派形成了独特的审美追求。自觉而执著地寻求诗歌与现实的平衡，时代与自我的平衡，知性与感性的平衡以及中西诗艺的融会，是其审美追求的核心。
袁可嘉说：“我只愿意着重指出这群来自南北的年轻作者如何奋力追求艺术与现实间的正常平衡。而这一平衡对艺术、人生又是何等不可计量的重要而可贵。”形成这一审美观念，是他们自身条件的必然结果。他们把“现实、象征、玄学的综合”作为自己的诗学原则，把“对当前世界人生的紧密把握”作为诗歌综合的第一要义。他们绝对强调人与社会相辅相成，有机理。同时，他们又对诗歌艺术的个性与特质相当尊重，对诗与现实间正确关系有深刻的理解，他们希望“在现实与艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命”，保留“广阔自由”的想象空间。这就纠正了现代主义诗歌长期偏离时代与现实的倾向，从而把现代主义诗歌的表现方位确定在一个新的逻辑起点上。这可说是“新生代”对中国现代主义诗歌的一个突破，一个重要开拓。
融
“九叶”诗派“平衡”的美学追求，突出表现在诗歌艺术思维方式上的知性与感性的平衡。为了打破“情感”对诗国的绝对统治，他们强调“知性与感性的溶合”，官能感觉与抽象玄思的统一，使生活的内在经验通过转化而升华为底蕴丰富深厚的诗。他们认为，“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的渲泄”，诗应当是一种情绪和思想的综合。这实际上是以西方现代诗为参照，力求使诗由情绪内质向思想内质、经验内质转化。此前的中国象征派、现代派并非没有思想，但更多的是抒情，乃至滥情，缺乏有硬度和质地的内涵，最优秀者如戴望舒可以达到情绪的幽深，而“九叶”诗人则追求诗情的深沉与诗思的深邃，其“诗质富于金属性的硬度，情绪坚实，蕴含着思想与经验，拥有内在密度和强度，宛如雕塑凝聚的内力”。“九叶”的创作坚持向感知对象深入，从对象的具体形态中开拓心灵的历史，力求智性与感性的融合，情绪与物象的交融。他们对感性的描写不只是现象的摹仿，而是包含着自然、社会、人生的内容，包含着主体心智的创造。在他们的诗里，感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。这种感性与智性的统一，突破了传统诗歌单一的实象结构，在抽象与实象之间寻找内在的契合点，由此建立起诗歌的双重结构。例如辛笛的《风景》与唐祈的《老妓女》，起笔于生活的感性的具象，落笔于社会的病态的抽象，这种双重结构，实现了对生活题材的超越，把诗歌引向了丰富与深邃的高层境界。再如辛笛的《航》
帆起了
帆向落日的去处
明净与古老
风帆吻着暗色的水
。慨穷 有如黑蝶与白蝶
明月照在当头
青色的蛇
弄着银色的明珠
桅上的人语
风吹过来
水手问雨和星辰
从日到夜
从夜到日
我们航不出这圆圈
后一个圆
前一个圆
一个永恒
而无涯涘的圆圈
将生命的茫茫
脱卸与茫茫的烟水。
此诗以感性：日暮访友时的现实画面与想象画面叠印的双重结构，来传达智性的玄想：面对暮天大海时，由不幸的人生遭际而引发的对生命茫茫不可把握的感慨。
“九叶”诗派“平衡”的美学追求，还包括在诗艺上的“综合”特征。这就是指他们在诗艺上不满足于单调的艺术风格，不满足于按照“生活本身形式”反映生活的艺术方法，开始对于综合的要求越来越高，开始突破传统的框架，走向多元化。首先，在追求古今中外诗艺的融合上，他们继承和超越了以前的现代派。以李金发为代表的象征派，在中外诗艺的沟通上所做的试验没有成功，后来以戴望舒为代表的现代派探索“象征的形式，古典派的内容”相统一的诗歌之路，取得了一定的成效，但在中西融会的过程中未能很好地考虑如何与表现中国现实生活潮流统一起来，从而在一定程度上影响了融会的宽度、深度及其诗艺的拓展。“九叶”诗人吸取前辈的经验教训，站在一个更高的视界上审视中外诗艺传统，进行中外诗艺融会的创造性工作，他们广泛吸收欧美象征主义、新感觉主义、意象主义、黑色幽默、荒诞派文学、超现实主义等艺术方法，从而建立起具有相当的开放性、综合性的现代主义体系，同时，他们又在现代主义的框架内，充分地兼容并蓄现实主义的有益成分，自觉走着现代主义与现实主义相结合的现代化之路。当然，就其整个诗派来说，其中也存在着某种区别：西南联大诗人群受西方现代派诗的熏染较深，抽象的哲理沉思或理性的机智的火花较多，常有多层次的构思；而上海诗人群则较多接受新诗的艺术传统或现实主义精神，较多感性的形象思维，但也从西方现代派的艺术风格与创作手法里汲取了不少艺术营养。正因为这样，有人说他们是现代主义派，有人说他们是现实主义派，事实上，他们不少诗篇都是二者有机结合的结果。但从总体上看，他们的艺术方法是以现代主义为主体的，他们参照中西艺术经验，又植根于本国现实生活，创造出自己的新颖的内在文学机制，从而革新了中国现代派诗歌面貌，开拓出崭新的诗歌格局和诗歌天地。
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他们承继了里尔克对世界静观默省的方式、奥登对现代人作心理探索的手法和艾略特对现实清醒的理性洞察，以及现实主义对社会人生的深切关注和传统。正如唐湜评论穆旦时所说：“读完了穆旦的诗，一种难得的丰富，丰富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。我想，诗人是经历了一翻内心的焦灼后才下笔的，甚至笔下还有一些挣扎的痛苦印记。他有一份不平衡的心，一份思想者的坚忍的风格，集中的固执，在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇敢去突破。”应当说，这不仅是穆旦，也是整个“九叶”诗派的共同特点，而“在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇敢去突破”，正是“新生代”在人生探索上的独特贡献。这类诗作，可说是他们全人格以及“新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量”的真切体现。“九叶”诗人对自我及现代人命运的探索虽各有不同的角度和方式，但大都能从情绪状态进入冷静的思考，从个体转向人类或宇宙；都能突破人生的表层，进入心灵的深处，并力图超越表而下的层面，透视出现代人的灵魂震颤和心灵的历史。
第四节 新诗的戏剧化--九叶诗派的表现艺术
“九叶”诗人在20世纪40年代提出的“新诗戏剧化”口号，是他们针对当时诗坛流行的宣传说教诗和感伤诗提出来的，也是从诗歌表现策略角度，探索诗歌艺术革新的道路而提出来的。他们认为，“从抒情底‘运动’到戏剧底‘行动’”，“却不是说现代诗人已不需要抒情，而是说抒情的方式，因为文化演变的压力，已必须放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。造成这个变化的因素很多（如现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足应付这个奇异的现代世界），最基本的理由之一是现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。热情可以借惊叹号而表现得痛快淋漓，复杂的现代经验却决非捶胸顿足所能道其万一的。诗底必须戏剧化因此便成为现代诗人的课题。”
在中国新诗坛，闻一多、卞之琳等最早采用“戏剧性处境”和“戏剧性台词”来营造的意境。“九叶”诗人从前辈诗人那里得到启示，从西方现代派那里获得理论依据，从而发展起各种戏剧化手法，丰富了诗歌的表现手段。他们的戏剧化手法，表现比较明显的是戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性独白与对白等在诗中的运用。诗的戏剧性结构，是指采用戏剧以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境的结构方式，以展示丰富复杂的诗歌内涵。这种结构方式使短小的诗篇气势宏大，包涵丰富。穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又具有深厚哲理内涵的情诗。全诗以我、你和上帝三者之间的生息消长的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索，展示各种矛盾斗争，并且由此构成张驰有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。尽管这首诗的技巧是多种多样的，但戏剧性结构的运用使其形成一个具有强大张力的有机整体起到了举足轻重的作用。戏剧性情境、戏剧性独白与对白运用于诗中，可以使思想成分渗透于艺术转换的过程中。陈敬容的《船舶和我们》既揭示了人与人之间的冷漠与隔阂，又写出了现代人的内心期盼，其深刻的人生感悟寄寓在真切的戏剧性情境中。杭约赫《复活的土地》的戏剧性场景的描写使诗更具客观真实性，诗人把自己的仇恨与期望渗透在戏剧性情节中，使诗达到了从现实到诗的艺术转换。唐祈的《墓中人的歌》荒诞地以墓中人对于敲墓门的四种情境，发出辛酸的独白，谱成荒乱年代的悲秋之歌，情境与独白相得益彰。穆旦的《从空虚到充实》混合了独白和对话、动作和背景描写，表现人在战争时代的复杂的心态，其《防空洞里的抒情诗》，以防空洞里普通人的琐碎的对话无次序的并置排列，犹如舞台上荒诞派戏剧的出演，写出了战争面前普通人的渺小和无力。这些都是以直接抒情表达不出的现代感受。
“九叶”诗人提倡诗的戏剧化，就是要求诗歌不仅仅满足抒情功能，还应像戏剧那样具有一定的冲突性和较大的情感张力，能够显示出心灵深层的运动与变化。所谓戏剧性，即是“每一刹那的人生经验都包含不同的矛盾的因素”，诗的表现也是在“不同的张力”中求得“螺旋形的”辩证运动。唐湜说穆旦“也许是中国诗人里最少绝对意识又较多辩证观念的一个”，“他的诗常常有一个辩证的发展过程，一个由外而内，由广而深，由泛而实的过程，而他的思想与诗的意象里也最多生命的辩证的对立”。唐祈后来也说：“穆旦在艺术表现和形象内涵上，追求高远的历史视野和现代人的深沉的哲学反思。无论取材于自然或社会现象，他的诗的意象中都有许多生命的辩证的对立、冲击和跃动，表现出现代人的思维方式。”确实，在穆旦诗中，辩证思想表现得相当深刻。他的《诗八首》既是一首爱情诗，又是一首哲理诗。通过对爱情的描写，上升到对现代人生真谛的哲理探索。在这首诗中，爱情是其显在结构，哲理是其隐在结构。诗人“拼命地思索，拼命地感觉”，从爱情的种种矛盾关系中思考人生的真谛：人生是充满欢爱与痛苦的，人生是既圆满又不无缺陷的，人生是不断寻求又不断失去的过程；人生总是在短暂与永恒、有限与无限之间充满了张力和弹性，因此，我们要使人生的“巨树永青”，就必须在人生矛盾的“合一的老根里化为平静”。
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这一辩证观念的诗性呈现，无疑是深刻的。他的《时感》所表达的主题“绝望里期待希望，希望中见出绝望”这一相反相成的思想主流在第一节里都交互环锁，层层渗透，使诗闪射出辩证的光芒；他的《隐现》把充满血性的现实感受，把现代生活的种种矛盾、冲突，以及愿望目标的确立而又违反的痛苦，提升为闪耀着理性光芒的睿智。这种艺术表达，在其他诗人中也不乏其例。如陈敬容的《逻辑病者的春天》，是诗人对充满荒诞、光怪陆离旧上海崩溃前的艺术再现，但诗充满了观念的辩证法，一种反日常逻辑的哲理。它不像浪漫主义诗歌那样往往将哲理融入抒情之中，使抒情成为顶点，而是以哲理观念的凸现压倒抒情，透射出尖锐机智的锋芒，并时时吐出反讽的火花。这种诗歌艺术表达方式的形成，带来的是“九叶”诗歌哲学意味的增强。某种程度上可以说，哲学的沉思、辩证的思想，成了“九叶”诗歌的精神支柱，这是追求客观性的新诗戏剧化这一表现策略的可能性结果。
诗的戏剧化，就是要求诗歌表现上的客观性与间接性，也就是对诗歌说理与抒情的控制与规范。他们认为“说明自己的强烈的意志或信仰”和“表现自己某一种狂热的感情”的两类诗作，大多数之所以失败，都在于没有能将其表现的过程“客观化”和“间接化”。为了闪避说教的和感伤的倾向，就要设法使“意志和情感都得着戏剧的表现”。“无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害比放任感情更为厉害”。在他们看来，新诗戏剧化，重要的是“思想知觉化”。所谓思想知觉化，就是“充分发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观点、炽热的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体。”其实就是抽象具象化，抽象与具象契合。如郑敏的惯用形象性的词承受思想，如写金色的稻束“肩荷着那伟大的疲倦”；如写“树梢上/每一个夜晚添多几面/绿色的希望的旗帜”（《村落的早晨》），以“绿色”“旗帜”等几个具体可感的词汇抽象的喜悦充分地实体化了。唐祈长于用奇特的隐喻托出深刻的哲理，如写“死亡，鼓着盆大的腹，在暗屋里孕育”（《女犯监狱》），暗含“死亡”在不断孕育，“新生”只能流产。这都充分地体现了他们的诗歌的思想知觉化特征。“九叶”诗人强调诗歌表现上的客观性与间接性，就是要使“意志和情感转化为诗的经验”，使诗歌取得客观抒情的效果。他们不满足于那种直接地、赤裸裸地反映现实人生的艺术方式，而要求诗人以一种客观的艺术方式去认识世界，体验人生和本质，即用外界的相当事物寄托作者的意志或情思。因此，在创作过程中，他们首先是寻找与心灵相通的“客观对应物”，通过对对应物的客观冷静的描写，注意内心世界反映，让客观对象透视出个人的感受，于是“九叶”诗歌就具有了“以物写我，化我为物”的特点。即是物带人走，由物的描写，再到内心的发掘；由对艺术客体的关注转到对主体体验的表现；由对客观对应物的刻绘、抒写指向人格表现、生命力表现和情态表现，这种“由外至内”的思维方式就决定了他们那种“客观型感情”特征。
“新诗戏剧化”作为“新生代”一个总的艺术表现策略，它不仅包涵了西方现代派主要的艺术优长，也吸纳了中国新诗的有益的艺术经验，从而形成一种高超的现代诗艺技能。它以其总体艺术效果，克服了新诗感伤和说教的不良倾向，突破了此前象征派、现代派依靠神秘怪诞、模糊空泛的意象营构建立诗歌本体的缺陷，超越了此前象征派、现代派喜欢运用象征与暗示，而对于日常经验所赋予事物的内在底蕴却难以深入发掘和表达的不足，使现代诗歌在更具宽容性、综合性的层面上大大地提高了艺术表现的力量。我们强烈地感觉到，现代主义诗歌的丰富性、新颖性、创造性，在这里得到了更为充分的体现和更为有力的证明。