“文体--这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”--别林斯基【２８】
一切真正有作为的作家，无不以采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”，建构自己的文体风格为己任。萧红是个有着自觉文体意识的作家，她曾经说过：“有各式各样的生活，有各式各样的作家，就有各式各样的小说。”【２９】萧红是凭着天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的，她以独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体；这种文体突破了传统小说单一的叙事模式，以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成别具一格的“萧红体”文体风格，从而构筑了一个独具韵味的艺术世界。
一
文字，是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格。在中国现代文坛上，具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵，丁玲的细腻直白、激切酣畅，庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……，均各呈异彩，各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格，表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，形成了独特的“萧红味”。
读萧红的小说，最初最直接的感受便是她超常规的文体语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切，借用作者的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（《九一八致弟弟书》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：
“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去……
这里，不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”。显然，前者都是日常的语言，而后者则多少都超乎规范了。这就给读者带来了一种生疏感和新鲜感--一种“明丽和新鲜”【３０】，这种超常规语言的运用在萧红后期的创作中越发圆熟：
太阳的光线渐渐从高空忧郁下来。
阴湿的气息在田间到处撩走，早晨和晚上都是一样，田间憔悴起来。（《生死场》）
花儿越开越红、越开越旺盛，……月夸奖得和水滚着那么热。（《后花园》）
上述这些句子明显不同于一般小说的叙述语言，在某种程度上增添了阅读的难度。但是，如果把这种语言结构放到整个作品的情绪场中，就会感到它们是任何别种“文字组织”都无法代替的，因为换上另一种常规语言不仅不足以表达作品的内在“情调”，而且只会破坏这种“情调”。可见，正是这种超常规的文字组织才给读者以生疏而新鲜的感觉，从而使萧红的小说更具“情味”。
萧红对文学语言的超常规运用，目的是为了突出文学之为文学的属性。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所言：“只有为了恢复对生活的直接经验，为了感知事物，使石头具有石头的性质，被称为艺术的事物才存在。艺术的目的是传达对事物的直接经验，就好象那是看到的而不是认识到的；艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂性的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为在艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长。”【３１】而语言的超常规运用，则是实现这种艺术处理陌生化的前提条件。萧红创造的那些生疏而新鲜的文学语言，其作用在于增加读者感觉的难度和感觉的时间长度，延长读者的感觉过程，强化作品的审美效果。
萧红对语言的超常规运用既表现为新鲜、生疏，同时又表现为直率、自然。萧红语言的直率首先表现在她率性而言，以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘。这里有《牛车上》中的三月春阳，有《后花园》中的六月鲜花，有《小城三月》中的初春原野等等，它们都是一个个儿童眼中的世界，毫不雕饰，秀韵天成。同时，这种直率的语言又表现出自然的特点，因为直率，毋庸伪饰、矫情，就更显得自然质朴。在萧红的文学语言中，直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字：
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2 萧红小说的文体风格(转)
花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就象鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高，它愿意长上天去，也没有人管。蝴蝶随意的飞，一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶，一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的，又飞到谁家去？太阳也不知道这个。
这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物，借用了儿童语言的简短朴素的形式特点，率意而言，显得真诚坦率。这种语言没有着意雕琢的痕迹，它宛如白云出岫，风行水上，一派自然。
萧红的小说语言的新鲜、生疏不但表现为直率、自然，而且那种超常规的文句蕴含着一种稚拙浑朴的美，一种独特而醇厚的情调。再看《呼兰河传》“尾声”里的几段话：
我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十了。祖父一过了八十，祖父就死了。
从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。
以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。
这里，单调而重复使用的句型，复沓回荡的叙述方式，透出儿童的稚拙和朴实，娓娓道来，节奏徐缓，却又内蕴深藏，浑朴醇厚。作家絮絮叨叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化，流露出对祖父的熟稔、热爱。年龄的排列之间，省略了许多具体内容，表现出祖父一生的平常。“主人不见了”，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的语言和口气中蓄积着深厚的沧桑感、失落感。“忘却不了”，“难以忘却”。同义反复中流淌着对故园的脉脉深情。透过那些有意的复沓，作家正以弦外之音告诉我们人世间生生死死的“单调重复”以及难以言状的人生悲凉。萧红的这种语言表达方式形成了独特而鲜明的个人风格，它同一字千钧、惜墨如金的精粹风格，完全是两种不同的境界，但却同样具有审美价值和意义，因为，“在萧红这里，语言经由‘组织’不只产生了‘意义’，而且产生了超乎‘意义’之上的东西。”【３２】它拙而有味，情致在焉。
总之，萧红的小说语言清纯童稚，拙朴天成，纯而多韵，拙而能巧；于浑朴中带有隽逸的色彩，在清纯中内蕴醇厚的意韵，从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。
二
萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家，她认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪”。【３３】正是基于这样的审美意识，自传式叙事方法才成为萧红自觉的选择与追求。在她的小说中，这种自传式叙事方法主要体现在下述的两个方面：
首先，是自传性的怀旧笔调。
萧红最成功、最富艺术魅力的作品，大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说，如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等，它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调，通过回忆的方式，“以我观物”叙事记人，写景状物。
萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调，缘于其一种自觉的创作观。一般说来，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的本质与内涵；而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后，才有可能看清它的全部价值。因此，萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性【３４】。正是这种心理距离，使她有充分观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件，她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功。此外，这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”，而且也为她提供了一个题材与她的情感熟习的时间。萧红也是这样认为的，题材与情感的熟习，“这多少是需要一点时间才能够把握的。”【３５】而这里所说的情感不再是简单的原始情绪，而是较高层次上的审美情感。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境，过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去回忆，用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪，并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”。【３６】
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3 萧红小说的文体风格(转)
其次，是第一人称限制叙述。
从总体上看，萧红小说的叙事角度是多样的，有全知叙事角度（《生死场》、《马伯乐》等），也有旁知叙事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小说名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等）则重点运用了第一人称“我”的限制叙述角度。萧红小说中的“我”，实际上都有作家自己在不同时期的影子，作品中的“我”决非是强加的旁观者和局外人，而是作为小说中的一个角色，作为生活的见证人而存在。萧红是一个“感情胜过理智”【３７】的自传型女性作家，只有这种角度才深深地契合于她的天性，才使她的情感和话语得以充分地表达，借用塞米利安评价爱伦坡小说的话来说，“用第一人称来写，才能产生爱伦坡那充满情感和诗意的文体；如果用第三人称，他的小说就会成为不冷不热的东西。”【３８】正是第一人称叙述角度的运用，给萧红小说带来了强烈的情感效果；而且这种角度所特有的叙事功能，也使她的作品增加了内容含量。在这些作品中，小说的叙述省却了许多描述情节过程的铺叙文字，出现一些大幅度的跳跃，从而在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外，第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真实感和亲切感，与全知叙事相比第一人称限制叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识。在这些作品中，叙述者不再君临一切，而是与读者处于一种平等的对话地位，从而消解了（至少是缓和了）真实与想象之间的紧张状态，消除了读者对叙述者的信任危机。读者在叙述者真诚亲切的娓娓而谈中易于产生一种艺术的共鸣和认同，作品的艺术感染力从而在无形中也得到了加强。
在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中，儿童视角作为一个显著的特征，给她的小说带来特殊的审美效果。在这类作品中，作者是从一个未谙世事的女孩“我”所特有的心理视角来作出情感评价的，所以常常故意举重若轻，大事小言甚至言不及意。这样，由这种心理视角所作出的情感评价，与作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离，于是出现了艺术的反讽。青年男女的恋爱悲剧在其他许多作家的笔下或写得缠绵悱恻、哀婉动人，或写得悲痛欲绝、呼天抢地，但是，描写翠姨和堂哥恋爱悲剧的《小城三月》却写得平静节制。这是与从“我”这个“不识愁滋味”女孩所特有的心理视角出发来进行情感评价有关。其他如小团圆媳妇之死（《呼兰河传》），冯二成子的遭遇（《后花园》），五云嫂的不幸（《牛车上》）等，也属于这一类。作者成功地运用了第一人称“我”--一个单纯幼稚的小姑娘眼睛，为读者摄下了一幅幅悲惨的人间画面。在这里，作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的，而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的。对叙述者“我”这个童稚来说，这只是不过是一个个“有趣”的故事，于是叙述者越是平静，读者越会激动；叙述者越是超然好奇，读者就越会悲哀，愤恨而不能自已。可见，情感评价上的儿童视角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品内部的张力。
三
与萧红对语言的超常规运用一样，她在小说文体结构上的追求，也独具特色，呈现出一种“非情节化”的超常规趋向。“情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的互相关系--某种性格典型的成长和构成历史。”【３９】是“展示人物性格，表现人之间相互关系的一系列生活事件的发展过程”（高尔基语）【４０】。在中国传统小说中，结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节，其结构的主要依据就在于情节，而萧红的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出人物形象，更缺乏严密的结构间架。也许事件的过程还在，但这种过程常常为一些富有情致的场景和片断所打断。这样，就使她的小说结构挥洒自如，呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。
无论是从早期的《看风筝》、《夜风》、《广告副手》，还是从后来的《牛车上》、《朦胧的期待》、《黄河》等作品，我们都可以看到萧红小说这一十分明显的特点。这些作品，没有贯穿始终的人物，没有曲折完整的故事情节。萧红不热心对事件的展开，不去交代事件的来龙去脉，不着意去揭示其逻辑层面上的因果关系，取而代之的是一幅幅风景画、人物画、生活片断和生活场景，通过这些片断和场面的细腻描写，从某个侧面去揭示事物的社会意义，表现人物的命运。这种写法，鲜明地体现了小说文体结构的散文化倾向。
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4 萧红小说的文体风格(转)
散文化的结构章法不仅运用于萧红的短篇小说中，而且还运用于她的中长篇小说中。《生死场》写了季节的更换，年代的轮回，但时间的自然流转却没有提供为情节发展所需的因果关系，因而，那里的生活只是一个个各自相对独立的场景之间的空间组合。第一章“麦场”主要写二里半找羊，第二章“菜圃”写金枝与成业的恋爱，第三章“荒山”写月英的死和“镰刀会”。整个小说没有组织完整的故事情节，它采用的是一种散点空间单元，并通过时间转换的节奏把其连缀了起来。
如果说在《生死场》中还能找到一条模糊的时间线索的话，那么在《呼兰河传》中，这种寻找必然是徒劳的。舒卷自如的《呼兰河传》的时空结构更具开放性。它虽然是自传体小说，但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象。全书采用信马游岗的巡礼式抒写方法，从街头巷尾的情景写到喜庆病灾的种种盛典，从祖父的后花园写到童年生活的寂寞，从家中的庭院厢房写到形形色色属于下层人民的住客；既没有设置尖锐的矛盾冲突，安排头绪纷繁的线索，也没有编造曲折紧张的情节，塑造众多的人物典型，甚至没有贯穿始终的线索、故事和人物。全书七章。一二章介绍小城风貌、地理环境和风俗民情，从宏观上勾画出呼兰城的本质特征--物质上穷困匮乏，精神上愚昧保守。以下五章则是微观描写--从各个角度将呼兰城的特征具象化。三四章描写家院及“我”与祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建环境对天真童心的摧残压抑。后三章笔触从家庭伸展到街坊邻里，叙述了有二伯、小团圆媳妇、磨倌冯歪嘴子三个下层人物的悲剧命运。这七章可分可合，似断实联--分之则每章皆可独立成篇，自成单元；合之方成小城整体，每一章都是小城不可或缺的枝节。作家运用散文化的手法来刻画这这些看似破碎的生活画面，就因为她不是在为某个人作传，而是在为整个小城的人情风俗作传，呼兰河小城就是作品的主角--这是一部以背景为主角的小说，作家所关注的是“民族大多数人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整个社会风俗。”【４１】可见，作家的创作意图决定了结构形式的散文化，而散文化的结构又为从广度和深度上体现作家的创作意图提供了条件。
与上述《生死场》、《呼兰河传》两部小说的格调不同，萧红的未竟之作《马伯乐》本质上类似于西方流浪汉小说。它虽然有时间，也有过程，但是这种过程本身是没有必然的因果联系的，时间线索也不过使《马伯乐》成为一本“流水帐”。随着主人公马伯乐的行踪从青岛的家里到上海再到武汉（下一站是重庆），小说似乎可以无尽头地延展下去。这样的结构实际上也不属于传统的情节叙事的结构模式，而同样被空间化了。
萧红对于小说叙事情节的有意忽略和散文化结构的自觉运用，并非由于她对生活现象的因果不善于把握和推导，而是由于她认识和感受生活的特定方式所致。萧红是一个全凭直觉感受的“灵性”去写作的女性作家，在她看来，生活本身首先是直观的，我们知道，我们直观感受到的生活现象并非井然有序，那些杂乱无章的现象彼此间的内在联系，要通过细致的分析才能把握。而一旦经过这种理性的分析，作者对生活的感性内容将不可避免地在一定程度上被剥蚀。过分地重视事件的逻辑层面，挖掘因果关系，势必要以此作为代价。这对于情感型的萧红来说，是难以接受的。她重直观，重感觉，重生活的本真，故而她摒弃对情节因果关系的追求，而对包含生活本来面目的场景予以优先的考虑，即要从自然的生活场景中写出人们最基本的生存状态和生活方式。正是基于这一自觉的审美追求，萧红的小说呈现出开放性的散文化结构形态。
当然，我们说萧红小说的结构是一种散文化的结构，这并不意味着她的小说只是一些生活片断的随意堆砌。她的小说在开放中仍然有紧凑的结构性，在放任中仍然有内在的统一感。只是这种结构性和统一感不是来自事件之间的因果关系，而是取决于创作主体的心理情感逻辑。而这种逻辑又来自于她作品特有的意味，即她在创作过程中与对象世界相拥抱、相撞击而产生的一种贯穿其创作过程的、具有高度审美价值的情感态度，也就是她由难言的历史创痛和现实焦虑所形成的深刻而悲凉的人生哲学。当她从自己所拥有的这种生命的哲学意味出发，抒写为这种主体意味所激活、所照亮的对象主体时，这种主体意味就会呈现在物化的对象主体--作品之中，从而赋予她的作品以内在的秩序和结构。象《牛车上》一篇，散漫地写来，如清泉出山，似风行水上，浑然天成，不着痕迹，而内蕴意味，情致在焉。它不以任何有形的控制，而以情感逻辑为内在制约。可见，意味对于萧红小说起了一种自由组织的作用。这种看似无组织的组织，无结构的结构，正是中国散文美学形散而神聚的精髓之所在。
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5 萧红小说的文体风格(转)
四
“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事之外的东西就是小说中的诗。”【４２】萧红“是一位富有诗人气质的小说家和散文家”【４３】，她采取合乎自己情感意向和审美心理的创作方式，在奔涌的创作灵感的驱动下、急切地倾泻出久贮于记忆中的印象片断，以文字组织来捕捉情调并表现情绪的流动，从而打破了传统小说完整的故事情节结构；赋予小说以形式自由、韵味浓郁的抒情诗格调。萧红的小说在“不象小说”之外，却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质--诗意之美。这是“萧红体”小说最显著又是最潜在的美质。
传统的写实小说是一种叙述性的文学体裁，“基本面即故事”，【４４】很少抒情，抒情似乎只是诗词歌赋和散文的专利。现代抒情小说是同新文学运动同时发源的。早在１９２０年，周作人就提出了“抒情诗小说”的概念，鲁迅是抒情小说的开源者，他的《故乡》被誉为“东方的伟大的抒情诗”；郁达夫的小说有自传体性质,强调主观感情的直接抒发；废名将中国古典诗词的意境引入小说，奠定了抒情小说的基本创作模式；沈从文将散文式的漫叙引入小说创作，他的《边城》等描写湘西风土人情的小说，标志着抒情小说在艺术上的成熟。萧红的创作始于三十年代初，这使她有可能借鉴前人和同时代人的创作经验，但作为一个有着自由创造天性的女性作家，萧红又表现了自己独特的探索和风格。
萧红对诗意诗境的追求，使她的小说创作有着强烈的抒情意味。她有自己的抒情方式，既不象鲁迅小说那样，以在深沉浓烈的抒情中包孕着对生活哲理的概括来发人深省，也不象郁达夫小说那样，以直抒胸臆、大胆坦露心理苦闷来震撼人心。在她的小说中，抒情性以抒情主体--“我”的存在为前提。她的小说常用第一人称“我”的形式，把自己整个地融化到故事和人物的际遇中，浑然一体，其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成分的主要来源。小说《家族以外的人》。自我形象是一个聪慧、纯朴、天真无邪的少女，通过这个少女的眼睛，反映了一个善良却又愚拙的老人有二伯的不幸，整部作品充满了一种温柔而委婉动人的抒情诗格调。小说《牛车上》则通过“我”和寡妇五云嫂在一辆牛车上的交谈，叙述了五云嫂的丈夫被抓去当兵，因领头逃跑而被“就地正法”，撇下她寡妇孤儿艰难度日的悲惨遭遇。整部作品都是在“我”--一个单纯、幼稚不懂世事艰难的少女的询问、观察中，反映出五云嫂的情绪变化和内心的悲苦，进而更加深了作品凄清哀婉的气氛，使小说犹如一首节奏徐缓、格调沉郁、感情悲怆的抒情诗。其它在《呼兰河传》、《小城三月》、《手》等那些最具风格的小说中，都有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在。这个自我形象本身就是一首诗，有诗一般的心怀、诗一般的情趣。她不但增加了写人叙事的深度，更增加了抒情的浓度。而且，这个自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的诗化体，她通过真诚地抒发自己感情，使接受对象在超越审美心理的障碍和隔膜之中，体验社会的悲剧，生命的哲理和诗人的灵性。正是萧红诗人的赤子情怀汇成了小说诗意的潜流，深深地打动着读者。
清新莹洁的诗意不仅在于自我形象中，而且通过自我形象反射到整幅自然与人的画面上。萧红善于把自己的情感交融到具体的景、象之中，借之间接地流露出来。这种交融形成了萧红作品中最富传统特色的美感范畴，即情境、氛围和意味（前文已述及）。这是萧红小说抒情诗化的具体表现。
情境是中国古典美学中的一个重要范畴。“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”【４５】萧红非常重视对情境的创造，在她的小说中，其特定情感的抒发常常与适当的景、境相联系，并使二者达到了完美融合的和谐境界。如《小城三月》中对翠姨坟头的抒写：“翠姨坟头的草籽已经发芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，坟头显出淡淡的青色，常常会有白色的山羊跑过。”在这幅色彩凄凉的墓穴图中寄寓着“我”悲凉的忆旧之情，蕴含着萧红自己不忍明言的人生如梦的身世之叹。因而，这里的外在物象成了“我”和萧红内在心理情绪的客观对应物。正像黑格尔说的那样：“在艺术里，感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感情化而显现出来了。”【４６】这种情景交融、意境和谐的精彩段落在萧红小说中俯拾皆是，为全篇增添了诗情和韵味。“对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”【４７】萧红的确无愧于诗人这一称号。
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6 萧红小说的文体风格(转)
萧红的创作同样重视对氛围的渲染。在她的小说中，氛围主要体现为一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景--茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁。萧红常以满蕴情致的笔调情深地描绘这些浸润着作者主体情思的氛围，其中，她最着力也最具特色的是她对东北地区风俗习惯的描绘。在《呼兰河传》等一系列的作品中，她描摹五月节挂葫芦、七月十五放河灯等岁时风俗，状写了生与死的人生仪礼，叙写了跳大神、拜龙王的信仰风俗。由于她是带着感情来抒写这一切的，因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在，具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染，既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个充满情感色彩的背景，同时也使她的作品增加了情感容量。“重视主观抒情、重视小说语言的表现功能，再加上重视背景描写与氛围渲染，使郁达夫的小说以至五四作家的小说的确带有一种特殊的诗的韵味。”【４８】陈平原的这一段论述用来评价萧红的小说同样非常恰当。正是对风俗环境等内容的描写所制造的“氛围”，使萧红小说的生活画面之中荡漾着诗情。
情境和氛围是萧红小说中富有情致的片断和背景。而使这二者融为一体的则是意味，它是贯穿萧红小说的内在的情理线索。如前文所述，意味来自于萧红对历史过程和现实生活的诗意感悟，它是萧红敏感而忧郁的心灵观照东北大地上蚁子般生存的愚夫愚妇们时产生的一种深刻而悲凉的人生哲学。这种意味浸润着萧红整个作品，我们能随时感觉得到、体察得到：
王阿嫂死了，她的养女小环“坐在树根下睡了。林间的月光细碎的飘落在小环的脸上”（《王阿嫂之死》）。
耿大先生被炭烟 死了，“外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱地响着。”“因为今天起了一点小风，说不定一会功夫还要下清雪的。”（北中国）
异乎寻常的平静、冷淡的语调叙述死亡，让人体味到的正是那比死亡更令人窒闷的生的悲凉。就是充满了喜剧气氛的《马伯乐》也令人感到了一种生命的无奈和哀伤。萧红曾称主人公是“忧伤的马伯乐”【４９】传达出的也是同样的这一种意味。“情者，文之经”（刘勰语），萧红小说特有的意味是贯穿其整个创作的潜在的诗情，具有统摄全篇的艺术功效。同时，作为源于作家心灵的一种整体性的世界感受，人生体悟，它弥漫内蕴于作品中，又是浑然不可分析的，成为小说诗意的积淀。
萧红小说的诗情意蕴不仅表现在情境、意味等中，还常经由诗歌的抒情形式直接传达。如《呼兰河传》第二章：
满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么如此悲凉。
跳到夜静时分。又是送神回山，送神的鼓啊，个个都打得漂亮！
若是一个阴雨的夜啊，鼓声更加凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。
这里已不是通常意义上的抒情，它不但有诗的意境，连语言、韵律、节奏也都诗化了，整段文字不是在叙述故事情节，也不是在进行情景描绘，而是创作主体悲凉心理情绪的流动，直接感染着读者。此外，萧红还常用诗歌惯用的“回环复沓”的艺术手法来抒情。如《呼兰河传》第四章：“我家是荒凉的……”，“我家的院子是荒凉的……”，“我家的院子是很荒凉的……”，“我家是荒凉的……”，语句段落的重复，造成一种回环往复的音乐感，强化了小说诗的情感和氛围，读来荡气回肠，富有韵味。
“伟大的小说家就是诗人。”【５０】“文学的最高境界是诗。”【５１】萧红正是一个“不以诗名，别具诗心”【５２】的小说家，她以诗人的敏感、诗人的眼光和诗人的心灵去感受观察体验客观世界，从而赋予小说以深沉的诗意之美。早在三十年代，鲁迅就作出评价，萧红的小说“有诗的韵味”，“充满着热情，和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。”【５３】
丹纳说：“真正天才的标识，他的独一无二的光荣，世代相传的义务，就在于突破惯例与传统的窠臼，另辟蹊径。”【５４】正如鲁迅找到了杂文这种文体，充分地显示了作为一个思想家兼文学家的才能一样，萧红根据自己的秉性、气质、个性和才能，创造了一种介于小说、散文及诗之间的独特的“萧红体”小说，从而打破了传统的严丝合缝的结构章法，赋予小说以诗的神采和散文的风韵。从这个意义上说，萧红是一位天才，她那极富个人魅力的小说创作促进了现代小说观念的更新，使小说获得了另一种独特意义的存在。在文学观念已发生重大变革的当今，我们研读萧红的小说倍感亲切，更能体会到其重要的文体意义和美学价值。