作者：单世联
朱光潜历来以克罗齐的学生自居，从留学国外到回国教学，他在若干年中，“恭顺地跟着克罗齐走”，对康德─克罗齐一线的哲学美学下了很大功夫。“美即直觉”“直觉即表现”等克罗齐的思想，通过他的绍介发挥而在中国知识界产生很大影响。直到５０年代批判他时，被深挖的祖宗也主要是克罗齐。
然而，当朱在８２年为其早期的论著《悲剧心理学》写序时，他却仿佛自我发现似地说：“我从此比较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”（１）
这个自我发现是值得重视的，朱不但在后期的重要著作《西方美学史》中没有讲到尼采（他自己多次为此遗憾），而且７０年代初还在《文艺复兴至１９世纪资产阶级文学家艺术家有关人道主义、人性论的言论概述》中与当时的官方评价一致，认为尼采的“超人”哲学“是个人主义思想的极端发展，是垄断资本主义世界中弱肉强食的现实情况的反映，也是法西斯统治的理论基础。到了尼采，人道主义发展到它自己的对立面：反人道主义。”（２）这篇文章并非一般的大批判文章，而是为商务印书馆１９７１年出版的一本内部读物写的前言（出版时没有用），具有当时背景下最强的学术性，１９８０年朱还把它收入《美学拾穗集》。所以他的自我发现提出了重新认识其思想起源问题。
但这个重新认识也是有疑问的。事实上，朱前期的著作不断提到尼采，对其学说、思想也有所评论、运用，４９以后的检讨中他承认：“现实世界固然丑恶，可文艺世界多么美妙！我读到尼采的《悲剧的诞生》，特别加强了这种荒谬的信念。于是我就在文艺世界里找到'避风息凉'的地方，逍遥自在地以阿波罗自居，‘观照’人生世相的优美画面。”（３）朱其实清楚地知道自己受到尼采的影响，而且这一影响也为他的批评者注意，对尼采、叔本华比较了解的贺麟就指出：“朱光潜对于克罗齐的批评正反映了他思想中严重地存在着尼采主义和反理性主义一面，这一面与克罗齐思想中某些注重抽象理智和形式主义的一面相冲突。”（４）因此，朱在８２年的表述并不严谨，只是这一并不新奇的自我发现响应了、支持了８０年代尼采在中国的复兴。
作为美学家的尼采首先是《悲剧的诞生》的作者。尼采通过解释希腊悲剧的起源表达了他一生的基本思想。在德国思想史上，１８世纪末开始涌动着一股古希腊崇拜的潮流，温克尔曼、席勒、荷尔德林、黑格尔等人迷醉于古希腊艺术中光明朗静、和谐优美的古典理想，他们并非没有发现希腊悲观痛苦的阴暗面和骚动的激情，但他们基本上倾向于认为天才的希腊人凭借伟大的心灵和完整的形式克服了激烈的感情，“正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”（５）他们虽未把它命名为“日神”精神，但温克尔曼的名言“高贵的单纯静穆的伟大”已经指示了日神艺术的主要特征。不过，比温克尔曼稍后的莱辛就在《拉奥孔》中批评了静穆理想，要求爽朗劲健的气氛和发扬蹈厉的情感；歌德早期的剧作《伊菲革涅亚在陶里斯岛》中的希腊性格还与温克尔曼一致，特意把古希腊原剧中一些残暴、野蛮、令人厌恶的情节全部删除，他的处理得到黑格尔的好评：“在悲剧里这类野蛮的因素就应该彻底改掉，象歌德那样改是对的。”（６）但在晚期的《浮士德》第二部中，希腊已不再是一片光明，海伦已感到对不可捉摸的命运的恐惧，歌德于此发掘了希腊人的幽暗意识。在古希腊崇拜中，实际上有两种观念，一种是造形艺术中的光明理想，一种是悲剧中的情绪和阴沉。尼采所发挥的，显然是莱辛和晚期歌德的锐感。史家早已注意到：“尽管希腊思想有许多成就，但希腊的理性主义从未完全战胜从人类情感中汲取力量的神话─宗教意识。……宗教仪式、神秘现象、魔法和忘我的境界从未丧失其对当代世界的操纵力。”（７）《悲剧的诞生》展示了古希腊精神世界的另一维，即阿波罗的理性之外阴暗的、非理性的酒神狄奥倪索斯。随着尼采对酒神精神的发现，现代思想史上的古希腊崇拜即告终结。
朱对尼采评价甚高：“《悲剧的诞生》尽管有许多前后矛盾的地方，但毕竟是成功的，也许是出自哲学家笔下论悲剧的最好一部著作。”（８）在叙述尼采思想时，朱表现出两点属于他自己的理解：
第一，把黑格尔引入尼采哲学。尼采接受了叔本华意欲无尽人生悲苦唯有靠审美拯救的思想，但尼采驳斥其弃绝人世的结论，方法是把作为本体的宇宙的原始意志与作为现象的个人客观化的意志区分开来，原始意志永远处于变动之中，其存在即其变化，在个人意志的不断毁灭之中，可以见出原始意志的永恒力量，毁灭总是引向再生，这就是酒神式的智慧。朱认为：“我们一旦脱去他那酒神信徒的奇异装饰，在日神的清朗光辉中把他作为一个清醒的人来看待，就会发现他是叔本华和黑格尔的奇怪的混合。”（９）“这一思想看起来好象是尼采独创的，实际上却是发展叔本华对个性化原则的攻击得来的，它最终可以追溯到黑格尔关于取消片面伦理力量而恢复宇宙和谐的思想。”（１０）黑格尔根据其辩证法，认为悲剧的产生是由于两种互不相容的伦理力量的冲突，它们既是有根据的又都是片面的，所以双方都包含着毁灭的种子，或以灾难告终，或归于和解。悲剧的意义就是冲突的双方都被扬弃，实现永恒的正义。这是一种乐观主义的悲剧论，尼采是否确实从黑格尔这里找到克服叔本华的启发，是需要进一步研究的。（１１）朱由此要突出尼采悲剧观的乐观精神：只有作为一个道德家面对世界时，他才是悲观的；而作为审美现象，存在和世界都是合理的。靠了日神的奇迹，酒神的苦难被转成一种幸福。
第二，把尼采的重心从酒神转向日神。在朱的评述中，似乎酒神精神作为痛苦体验不具有审美价值，需要日神的克服和转化。这一理解和尼采是有差异的。日神是外观的形相，叫人不再去追究人生世界的真相；酒神则追求一种解除个体化束缚，复归原始自然的体验，它是本体的意志而非静观的幻象。尼采要回答的问题是：外观的幻相一旦破除，人生的悲剧本质暴露出来后，人生如何能获得肯定？所以，朱也认为尼采对痛苦现实的美丽外形感到日神精神的快乐这一观点并不满意，尼采说：“尽管现象在不断变动，但生命归根结蒂是美的，具有不可摧毁的力量”；“悲剧高喊道：‘我们相信永恒的生命’”。对此，朱的解释是合乎尼采本意的：“悲剧人物之死不过象一滴水重归大海，或者说个性重新融入原始的统一性。”（１２）悲剧的意义显然在于对酒神精神的肯定。但朱却并未据此解释悲剧，他总是对日神情有独钟，反复说悲剧就是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉中，它是两种精神的和谐，“但是在这种调和与同一中，占有优势与决定性的倒不是狄奥倪索斯而是阿波罗，是狄奥倪索斯沉没到阿波罗里面，而不是阿波罗沉没到狄奥倪索斯里面。”（１３）
通过这两种解释策略，朱把尼采的悲剧哲学日神化了。这种选择性介绍是在朱形成自己的美学系统的背景下完成的。事实上，朱在１９２８年还等视二者，“你看阿波罗的光辉那样热烈么？其实他的面孔比渴睡汉还更恬静；世间的一切色相得他的光才呈现，所以都是他在那儿梦出来的。”“狄奥倪索斯就完全相反。他要图刹那间的尽量的欢乐。在青葱茂密的葡萄丛里，看蝶在翩翩的飞，蜂在嗡嗡的响，他不由自主的把自己投在生命的狂澜里，放着嗓子狂歌，提着足尖乱舞。他固然没有造出阿波罗所造的那些恬静幽美的幻梦，那些光怪陆离的色相，可是他的歌和天地间生气相出息，他的舞和大自然的脉膊共起落，也是发泄，也是表现。”（１４）酒神在此还被理解为一种独立的艺术精神。然而在基本完成其美学观的《悲剧心理学》中，朱开始把在尼采那里有着特殊意义的两种精神抽象化为一般艺术原理。一、艺术反映人生，即以具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪。二、艺术是对人生的逃避，即对形象的观照使可以使人忘记感情和情绪的痛苦。他把日神和酒神从尼采语境中剥离出来，回避尼采的具体指向，使酒神屈从于日神，借尼采来构建自己的美学。
酒神精神的日神化，就是尼采的古典化，这与尼采本人的矛盾有关。韦勒克指出：“显而易见，弘扬古典主义与把悲剧艺术的起源和核心视为狄奥尼索斯的陶醉，二者难以协调。”（１５）但无论就尼采对古希腊独创性的解释而言，还是就其对现代性的批判而言，酒神精神都是他的主导思想。他曾攻击“无利害关系”的观念败坏了美学：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿爱和死，使意象为只保持为意象的地方。”（１６）美在意志而非意象。所以他批判现代艺术贫乏和浮夸，批判现代文化彻头彻尾的假象，而这一切都源自现代人性的萎靡衰竭。“个人注定应当变成某种超个人的东西──悲剧如此要求。”（１７）酒神/超人/强力意志，一脉相承，尼采以此来横扫１９世纪文明和价值观。他预言倘若人类一旦完全丧失悲剧的信念，那么势必只有凄惨的恸哭声响彻大地。悲剧是人类未来唯一崐的希望和担保。尼采美学主要是一种救世的人生哲学，而“尼采所以有异乎寻常的震撼力，是由于他能够把１９世纪末期许多知识分子和作家心中要与那个过分有组织和过分理性化的文明决裂的冲动，要让本能和感性超越理智的冲动，用言词表达出来。”（１８）
但朱认同康德─克罗齐系统，对尼采贡献给美学的新思路没有深入理会。以康德/克罗齐整合尼采，成为朱前期思想的基础和原则。首先是一般艺术观。朱最习惯以尼采来说明审美中的主客关系：“酒神精神的艺术与日神精神的艺术的区别，可以说是主观艺术与客观艺术的区别。它们虽互为对立，却又互为补充。”（１９）“文艺说来很简单，它是情趣与意象的融会，……如果借用尼采的譬喻来说，情感是狄奥倪索斯的活动，意象是阿波罗的观照；所以不仅在悲剧里，在一切文艺作品里，我们都可以见到狄奥尼索斯的活动投影于阿波罗的观照，见出两极端冲突的调和，相反者的同一。”（２０）返归源始的本能冲动神一般化为主观情感，按照个别化原理遮敝生命本体的观照被一般化为客观意象，尼采也就被克罗齐化了。按克罗齐，“艺术活动只是直觉，艺术作品只是意象……使本来错乱无形式的意象变为有整一形式的意象，要有一种原动力，这种原动力就是情感。艺术就是情感表现于意象。”（２１）这种综合，这种融化，是日神综合、融解酒神，“艺术的最高境界都不在热烈”；“懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静默看作诗的极境，把诗神阿波罗高摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？”（２２）这就是为鲁迅批评的“静默”的“极境”。主客观的统一、情趣与意象的凑泊，是古典艺术的概括，对于奇情幻想、突破形式的浪漫主义、对怪诞恐怖、破坏形式的现代艺术就不够用了。而尼采本是要从伟大的古典时代中复活酒神精神以矫正浪漫主义的装腔作势，重估基督教传统的西方文化，批判现代世俗的虚无主义，酒神精神是真正的现代性话语。他的出发点和朱的解释显然是两种理想类型的差别，朱的酒神不再是生命本能的释放，不再是通向自我生命的穿透性热情，而是等待形式化、意象化的一般性情感意趣，这确实滋补了克罗齐的抽象理智主义和形式主义，赋予静观的形象以一种原动力，却也把尼采动荡不安的情绪意志转化为一片古典的宁静，实际上是回到古希腊崇拜的温克尔曼传统。（２３）朱很欣赏华兹华斯的说的“诗起于沉静中所回味得来的情绪”。在他看来，尼采、克罗齐、华兹华斯、陶渊明等等，都是日神信徒。不能说朱对痛苦的一面没有体验，但其古典性格、宁静态度总是倾向于把痛苦化为美的形相，在对形相的观赏中忘却痛苦，他特别欣赏六朝人以词藻的美丽掩饰或回避内心痛苦，比之为尼采的由形相得解脱。
其次，日神精神作为一种人生哲学。酒神的痛苦挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画，人生的意义要从日神精神上找，“靠了日神的奇迹，酒神的苦难被转变成一种幸福。”（２４）日神是观照的象征，酒神是行动的象征，朱称之为看戏和演戏，而以日神作为酒神意义的实现者，表露出袒护看戏的人生观，超然物表、恬淡自守、闲逸清虚、独想静观与玄想乐趣等等是朱赋与看戏的人生观的基本特征。在《看戏和演戏》这篇明显反映出尼采影响的文章中，朱尽管注意到尼采的超人主义唤起了许多癫狂者的野心，但还是根据“从形相得解脱”的日神原则把尼采也列为“看戏者”。据他的描绘，无论是中国还是西方，哲学、文艺、宗教的基本精神都是看戏而非演戏，只是到《浮士德》才出现转机。浮士德由理智和观照跳到热烈而近于荒唐的行动，代表了真正的近代精神。大体上，朱对１９世纪的人生观是能够欣赏的，他认为善于看戏的人留下他们的作品，哲学和文艺；热衷于演戏的人留下了一部历史，移山造海，革命斗争。所以要世界的恢宏和人生的丰富，两种人都不可少。但朱是个美学家，他自陈是文艺教给他“观世法”，如果离开观照文艺就不能存在，那么推演到人生观，看戏就比演戏更为重要。所以尽管朱委婉地批评偏袒看戏的人：如果大家都在观望，世间哪里有戏可看呢？。但他自己的理想却是“以出世的精神做入世的事业”，“入世”以“出世”为前提。
这就是朱一再宣讲的“人生的艺术化”。“我坚信中国闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的追求。要求人心净化，先要求人生美化。”（２５）根据美感态度与实用态度的分别，以及艺术与实际人生应有距离的观点，人生的艺术化就是从利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界里去，与实际人生通常采取的实用的、科学的、道德的态度不同，审美、艺术是"无所为而为"的，是对世界采取一种欣赏、看戏的态度。所以从方法上讲，人生艺术化就是看戏，“要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我。”（２６）这就不会把丰富华严的世界看成了无生趣的囚牢，“美感活动是人在有限中所挣扎得来的无限，在奴属中所挣扎得来的自由。”（２７）在精神上，“从理智方面说，对于人生世相必有深广的观照和彻底的了解；……从情感方面说，对于人世悲欢好丑必有平等的真挚的同情，冲突化除后的谐和、不沾小我利害的超脱，高等的幽默和高等的严肃，成为相反者之同一。……抓住某一时刻的新鲜景象与兴趣而给以永恒的表现，这是文艺。一个对于文艺有修养的人决不感觉到世界的干枯或人生的苦闷。他自己有表现的才能固然很好，纵然没有，他也有一双慧眼看世界，整个世界的动态便成为他的诗，他的图画，他的戏剧，让他的性情在其中怡养。到了这种境界，人生便经过了艺术化。”（２８）朱也把艺术化称为情趣化，要求人生的艺术化就是要求人生有丰富的情趣，能领略世界的美和生命的意义。因此，不能把人生艺术化理解为艺术和人生互不相关，“严格的说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。”（２９）
古典的审美性格、偏于看戏的人生观，是朱接受尼采思想的鲜明特点和基本内容。这里有两个问题，一是如何理解，二是如何评价。朱对尼采并不忠实，他是根据自己的"成见"来理解、发挥尼采的，这个"成见"就是他自幼受到的中国古典文化的熏陶，主要是《庄子》、《陶渊明集》、《世说新语》及类似的东西，对西方文艺，他喜欢的也是一般称之为"世纪病"的那种忧郁感伤的情调。他多次说自己“是一个旧时代的人”，即使努力领略新时代的思想和情感，也仍不免抱有许多旧时代的信仰。他的精神世界是精致典雅、超然宁静的，这既是他身世背景的自然反映和教育修养的文化成果，同时也是他自觉面对扰攘纷纭的新时代的内在堡垒。经过这一层调色板，尼采的日神观照被强化，而酒神沉醉被清醒了。包括他下过很大功夫的弗洛伊德，经过他的解释，也失去了颠覆文明价值的锋芒。应当说明的是，差不多与朱同时，以徐悲鸿这代表的一批中国艺术家从现代主义大本营巴黎带回中国的，不是方兴未艾的先锋艺术，而主要是１９世纪学院派的写实主义，１９３１年，傅雷从法国回来主讲《世界美术名作》，其中没有一个现代派作品（朱欣赏塞尚等人）。这一方面说明他们的艺术视野还难以理解缤纷缭乱的现代流派，另一方面也许是他们不认为现代艺术适合中国观众。由此造成的后果是，他们引入的１９世纪的文艺和美学，确实使刚刚从传统母胎中挣扎而出的中国文艺接触到了西方规范，同时也延滞了中国公众对现代主义的了解。可以为此提供一个注脚的是，朱光潜的著作在解冻后的８０年代被作为了解西方美学的主要依据，但随着大量现代美学的引进，朱的著述更多被前现代的历史经典。当然，这无损于他的价值，而且其解释学的介绍正反映出他的眼光和学识。
今天对朱的评价，应当比鲁迅更从容一些。“艺术化的人生”并不消极无奈、被动萎弱。相反，在构思人生艺术化时，朱广泛利用了本土资源。虽然他的兴趣多在老庄一系，但对儒家兼济天下的抱负、对佛家“我不入地狱谁入地狱”的悲天悯人之情也极表赞赏。人生的艺术化，是尼采由形相得解脱与中国传统中超越小我委运大化观念的融通，它决不否定关怀人间有所作为，它不是逃避现实的卑怯和游戏人间的浮油。其典范是陶渊明，他兼具儒的“浩然之气”、佛的“澄圆妙明清静心”和庄子的“相忘于江湖”，能打破私我的逼窄狭小，吸纳外物的生命和情趣来扩展提升胸襟气韵，与世界融为一体。这是一种解放、一种实现。从这个意义上说，朱虽然省略了酒神的冲创意志和奔放激情，却填补上中国的超越精神，这是一种弱意义上的酒神精神。可以与鲁迅整合尼采与魏晋风度相参照。
不可否认，这种高蹈洒脱的人生观，既不是鲁迅式的直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血的悲剧人格，更不是毛泽东与天地人斗的抗争豪情。在“风沙扑面虎狼成群”中国背景下，它对国难民艰确无具体帮助，所以他遭到同样受尼采影响的鲁迅的批评，从鲁迅、梵澄到楚图南、林同济等，都强调了尼采酒神精神的一面，叛逆、反抗、战斗，反传统，反权威，反庸众，还成为国难时期的精神动员的资源之一。朱对鲁的批评没有正面回应，大概他认为这不过是看戏和演戏的区分吧。这个问题可以分为两个方面。首先，不能要求所有的人文学者都能具体介入现实，作为以美学服务于社会人生的学者，朱从自己的专业和个人修养出发倡导艺术化的人生观是无可厚非的；其次，艺术化的人生观是一种建设性的人生观，在他前后，王国维、蔡元培主张“以美育代宗教”，宗白华提出“唯美的眼光”等等，都是看到中国人性需要改造，这一思路与鲁迅改造国民性的思想是可以相通的。这种人生观不重在破坏现存秩序，而重在心性的移易和改造，致力于人文精神的建设，它在非常岁月固无济于事，在一个健全的社会中却是必不可少的基础。它无疑是平和的社会环境中真正具有普遍性和永恒意义的人生观、价值观，尤其在现代社会，它突出了物欲充盈之上的人本精神，维护了技术控制之外的生存价值，表达了反抗异化、反抗现代性的思想。
朱晚年转向马克思主义后，认为实践观点给美学带来深刻变革，文艺和美学问题都得重新考虑。与尼采相关的是他对直观观点的否定，包括“静默”和“无所为而为”的人生观。仿佛是对《两种人生观》的回应，他再度清理西方美学史，把柏拉图的“凝神观照”、亚里士多德的“纯粹的认识”、中世纪“神福的灵光”、但丁的“极乐世界”、康德的“无利害关系”、叔本华的“意象世界”、尼采的“日神精神”、克罗齐的“直觉”等统统视为“直观的观点”，他们把现实世界只看作单纯认识的对象，把人看作单纯的观照者。“持这种观点，就必须把艺术或审美活动看作一个独立的的领域，也就是必然只看到它的孤立的静止面。他们之中固然也有些人注意到社会对文艺的影响和文艺对社会的功用，但是单注意这种影响和功用，并不能算是采取了实践的观点。”（３０）然而，批判直观的观点并不意味着转向尼采的酒神精神，而是转向黑格尔和马克思的实践观点。
注释：
（１）朱光潜：《＜悲剧心理学＞中译本自序》，《朱光潜全集》第二卷第２１０页，安徽教育１９８７年。下引朱著，只注明《全集》的卷次和页码。
（２）（３）《全集》第五卷第５１７、１６页
（４）贺麟：《朱光潜文艺思想的哲学根源》，《哲学和哲学史文集》，商务１９９０年。
（５）温克尔曼：《论古代艺术》第４１页，中国人民大学出版社１９８９年
（６）黑格尔：《美学》第三卷下册第２７１页，商务１９８０年
（７）马文?佩里主编：《西方文明史》上卷第２００─２０１页，商务１９９３年
５（８）（９）（１０）（１２）《全集》第二卷第３６３、３６０、３６１、３６１─３６２、３５９页
（１１）韦勒克认为尼采的悲剧概念“意在摈弃亚里士多德的怜悯恐惧净化说和莱辛、席勒、黑格尔的悲剧是证明更高一层道德秩序即神正论正确之说。……但从另一种意义上讲，尼采本人就把悲剧看成神正论：上帝被称为原始太一，世界天才，但是悲剧依然给人形而上学的安慰和永生的信念，尽管这种永生可能是非个人的和无目的的。”（《近代文学批评史》第四卷第３９３页，上海译文１９９７年）
（１３）《全集》第九卷第２６５页
（１４）《全集》第八卷第３０８页
（１５）韦勒克：《近代文学批评史》第四卷第４１４页。
（１６）尼采：《查拉图斯特拉如是说》，《悲剧的诞生》第２６２页，三联１９８６年
（１７）尼采：《瓦格纳在拜洛伊特》，《悲剧的诞生》第１２７页
（１８）布洛克：《西方人文主义传统》第１９８页，三联１９９７年
（１９）《全集》第二卷第３５６页
（２０）《全集》第九卷第２６５页
（２１）《全集》第一卷第３５４页
（２２）《全集》第八卷第３９６页
（２３）与朱光潜相比，鲁迅显然更欣赏尼采的酒神精神。批评家们注意到“鲁迅是个善于描写死的丑恶的能手”，他对目连戏中复仇性的鬼魂女吊“甚至隐藏着一种秘密的爱恋”。（夏济安《鲁迅作品的阴暗面》，《国外鲁迅研究论集》，北京大学出版社，１９８１年）鲁迅与朱的分岐，部分源自现代主义与古典主义的冲突。
（２４）（２５）《全集》第二卷第３６２、６页
（２６）《全集》第九卷第２５７页
（２７）（２８）《全集》第四卷第１５１、１６３页
（２９）《全集》第二卷第９０─９１页
（３０）《全集》第１０卷第２１３页