一
人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。
80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。
20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。
从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。
二
载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。
通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。
除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。
剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。
剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。
这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。
戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。
随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。
在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。
与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。
有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。
三
在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。
宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。
然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。
“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：
1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。
2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。
3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。
4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。
换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。
固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。
四
尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。
最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。
传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。
“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：
1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。
2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。
3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。
4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。
“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：
1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。
2.唱腔委婉动听。
3.表演细腻抒情。
4.道具制作精细。
“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。
民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。
宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。
昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。
京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。
千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。
五
本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。
除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。
其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。
戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。
电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。
早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。
电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。
那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。
1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。
2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。
3.复制功能——主要是媒体的.传播功能，即电影拷贝的复制发行。
这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。
电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。
要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。
六
近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。
焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。
其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。
如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。
关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。
以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分
为四种类型：
1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。
2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。
3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。
4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。
显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。
注释：
南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。
北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。
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