关键词：太行洪谷山 五代后梁 画家荆浩 《匡庐图》
摘 要：太行深处的洪谷山是晚唐五代时的山水画家荆浩隐居之处。他不仅创作了旷世名画《匡庐图》，还完成了古代山水画论奠基之作《笔法记》。《匡庐图》充分体现了他的艺术创作理论和独特表现技法，被公认为北方山水画派最具代表性的作品之一。
去年夏天，我和友人相约去了趟太行深处的洪谷山，这是晚唐五代时的山水画家荆浩的隐居之地。他于此悉心山水画艺术创作，不仅创作了旷世名画《匡庐图》，还完成了古代山水画论奠基之作《笔法记》，教授出弟子关仝之辈，开创了北方山水画派，他创作的成就标志了我国古代山水画艺术的成熟。其著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，以及笔有筋、肉、骨、气“四势”之说，将唐代兴起的水墨山水的“水晕墨章”推向成熟。针对吴道子的“有笔无墨”，项容的“有墨无笔”，他认为：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”将两人之长融合，强调了用笔的变化、动感，用墨的韵味、天趣。《笔法记》是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值。
荆浩在太行洪谷撰写的《笔法记》，曾这样描绘洪谷山水环境：位于太行深处，有数亩之田，并有神钲山、石鼓岩、大岩扉等地名。令人惊喜的是，林州境内洪谷山朝南峡谷的地貌环境，与荆浩《笔法记》所载洪谷的山水环境基本吻合，且与《匡庐图》所画山水有着惊人的相似。此行归来，再细细品读《匡庐图》，亲切之余，也读出了新的心得，兹记述于下：
1.《匡庐图》在技法上实践了《笔法记》
《匡庐图》以中锋钩石，钩树枝叶，钩屋舍，“形如古篆隶，苍古之甚”，而其用以刻画山石纹理的短笔点皴，后人或谓之似“小斧劈”，或谓之似“小披麻”，与其老到的钩笔相较，皴笔还显然处于成熟过程中。但这已经是开天辟地的创举。在用墨上，除了加强淡墨渲染，以显现山石树木的层次、质感外，更创为黑白映衬，如画中的飞涧及悬瀑，以浓黑映衬白水，分外引人注目，至今仍被广泛采用。这幅作品现在被公认为荆浩和北方山水画派最具代表性的作品之一。
其实宗师究竟居于何地对于学画的后辈来说并不是那么重要，有的专家甚至研究考证出《匡庐图》描绘的是庐山美景，但我们相信荆浩的作品不可能是简单机械的对山水的临摹，必定是对日积月累的胸中千沟万壑的艺术创造，所以我们更加关注的是他的作品本身。
2.《匡庐图》“有笔有墨，水晕墨章”
历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。在荆浩的这幅《匡庐图》画中，山势雄伟而树木矮小，画中远处的树木好像没有树枝，山在远处也没有明显的皴，山高与云齐平，水在远处似乎没有波纹但又像人的眉毛在隐隐运动。山势挺拔从而看到山腰间的云雾缭绕，而上山的路径就淹没在这缭绕的云山雾海中了。
六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，在绘画审美观上是一种拓展，在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。
按荆浩自己的解释：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感，用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩将这两家长处结合起来，达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（引自《宣和画谱》）。
有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。
3.《匡庐图》体现出“大山大水，开图千里”的画风
荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。
北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体……”
《匡庐图》画境宏阔博大，气势雄伟峭拔，反映出以荆浩为代表的北方画派的基本艺术特征。为了便于吸纳万象，写成“全景山水”，作者采用立轴构图，以纵向布局为主。由下往上看，作品层次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、屋舍、河流、石径、撑船的舟子、赶驴的.行人，一一摄入笔端，准确表现出来。再往上是山间峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、林木，山光岚气，隐约浮动，山峰越上越高。越高越形峭拔，在群峦众岭的映衬环拥下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。此图集中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、染三法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。在画面的营造上，作者将“高远”、“平远”二法结合起来，交替使用，峻峭耸立的巍巍峰峦与开阔平旷的山野幽谷自然出现在图中，毫无抵牾不合之处；而古松巨石与层叠的峰峦相映相发，更是将全画幽深缥缈的境界清楚准确地烘染出来。
荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。宋人米芾，曾把荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见气韵雄壮的格局。清人顾复也在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系，细部刻画的真实具体，并未影响浑然一体的山势。
4.《匡庐图》画面处理层次感极强
这幅作品的第一个层次，是在一个宽阔的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地撑着小船要靠近岸边，似乎要将观赏者带入那美丽的画境。由石坡而上，山脚画有屋宇院落，竹篱树木环绕，屋后有石径环绕着山。山脚烟水是一片苍茫，有长堤板桥，有一个人骑马欣赏美景，悠然自得。
第二个层次是两悬崖之间有飞瀑喷泻而下，击在石头上似乎发出轰轰的声音。顺着路径而上，一个小木桥横架于溪涧之间，两边危壁高立似乎让人感觉人在空中而不是在地上。
在陡峭的山势中，山崖垂直而下好像有一把利斧直劈而下但往下劈的时候没有太多的规范使整个山崖更加崔嵬和险峻了。前面的山峦和后面的山峦有机地组合在一起，使人看起来山与山之间也有宾主之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。画中的山不多也不少，山多了会使整个画面显得很乱变得更加拥挤；而山少了会让人感觉到山的单薄和画面的空白。山的远近分明，远处的山不连接近处的山，而近处的山也不远离远处的山；在水和水之间也是和山与山之间的一样的。在山腰中山峰似乎迂回拥抱在一起，在山脚下有一些房屋、小桥点缀着整个画面，使画面看起来更加生动有生气。
在整幅画中，树的形态也是不一样的。树枝曲中见直，瘦劲有力。画中的树排列得很有曲线，群山把树林当做是一种屏障，而树林也把山当做是一种依靠。在树林森密的地方有一旅店，在旅店的旁边有一古渡，古渡旁边有水，水面显得十分宽阔。
荆浩在这幅《匡庐图》中把后面的叠水以及水墨微妙的层次处理得很好，避免了山中的瀑布因为线条的处理而显得生硬，画采用了水墨晕染的方法，以丰富的层次体现了山、水、树和景物之间的距离。
荆浩的这幅《匡庐图》是中国古典画作的一座高峰，他笔下的山水自然有着极强的感染力。荆浩通过“墨”的使用将自然的真义表现了出来，文化传统提供的绘画的工具是毛笔，毛笔的吸水和墨色在笔头上因水产生的变化给画家提供了最接近自然效果的可能性，在朴素的经验方法的指导下，画家开始凭借感性经验描绘美丽的自然世界。
参考文献：
［1］ 王新伟：《艺术鉴赏·绘画书法》，华东师范大学出版社。
［2］ 富强主编、敏杰编著：《博雅经典》，内蒙古人民出版社。
［3］ 吕 澎： 《溪山清远》，中国人民大学出版社。
［4］ 李公明、黄专、李若晴： 《中国绘画简史》。
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