COMEDY)乍一看截然不同，但在各自的发展演变中，因为电视媒体的变动不居性，交集似乎越来越多，边界也似乎渐渐模糊。懂得了起源便懂得了本质，本文将以《分别从两个剧种的历史渊源入手，对于情境喜剧和肥皂剧的边界进行划分。
关键词：情境喜剧;肥皂剧;边界
电视既被视为一种后现代感性的最终体现和首要来源，同时又被视为无关乎历史的杂凑与无关乎政治的戏仿进行自反混合的场所，充斥其间的剧目与其他剧目互为参照，互相渗透，互相颠覆1这样的变动不居性与给剧种定义严格性的矛盾，使定义剧种困难重重，以至于很多人都搞不清楚某几类剧种之间的界限。肥皂剧和情境喜剧(就显得尤为突出。
乍一看它们截然不同，但在各自的发展演变中，因为电视媒体的变动不居性，交集似乎越来越多，边界也似乎渐渐模糊。劳拉·斯·蒙福德综述肥皂剧的研究时，将肥皂剧定义为“一个连续的、虚构的电视戏剧节目，每周安排为多集连续剧播出，它的叙事由错综的情节线索组成，聚集于某个特定社群中多个角色之间的关系”。2学者苗棣认为情境喜剧的基本模式首先表现为主要角色和基本环境永不变化，通常每一集讲述一个独立成章的完整故事，每集都有一个小标题，同时在人物关系和某些情节线索上，各集间也可能多少有些连续性。这和情境喜剧的定义有异曲同工之妙。那么，肥皂剧和情境喜剧究竟应该如何划分?
题材差异：女性题材的倚重和日常生活的表现
肥皂剧的直接源头是18世纪曾经流行于英国的“伤感小说”(sentimental novel)，它的定位受众是妇女，情节多为发生在家庭内部的小说样式;3而情境喜剧的萌芽是19世纪30年代的一种歌舞杂耍节目，还有学者甚至认为可以追溯到19世纪美国家庭漫画。4其后，随着广播的普及，肥皂剧和情境喜剧开始成为最受欢迎的广播节目类型之一。20世纪30年代初，商业广播网借助“伤感小说”的格式，开始播放一种连续广播，一般是除周末外每天一集，每集十五分钟：因为赞助商主要是洗涤用品公司，其间插播的广告也主要是肥皂广告，所以SOAP OPERA-词成为这种连续的以妇女为受众的广播节目的称谓。这就确定了肥皂剧进入电视初期，仍然保持的定位以及由此决定的'诉求：要吸引女性或者让她们产生认同，或者说让“女主角们掌握着权利地位”。5但随着肥皂剧的发展，肥皂剧的选材开始涉及很多社会问题，如20世纪70年代探讨少男少女性问题的《躁动青春》(The Young and the Restless)：1986年，该剧成为第一部涉及艾滋病问题的肥皂剧。由此观之，肥皂剧开始涉及另一种日常生活中很少触及的领域。
自此，情境喜剧的题材侧重于偏向这种家庭情景的“日常生活场景上”，比如美国情境喜剧的代表剧目《我爱露西》。这种日常生活题材的选择也逐渐涉及到工作场所，因为“家庭与工作属于人们共有的经验领域，绝大部分人能理解、体会那些面临生活或工作困境的人们的情绪状态，以及他们之间所产生的种种摩擦。价值观、身份和生活方式的冲突是绝大部分喜剧的核心——这种冲突越被强化，就越显得可笑。”
由此观之，在题材的选择上，情境喜剧和肥皂剧本身就有着不同的倾向性：情境喜剧侧重日常生活情境的营造，所以叙事主要围绕家庭成员、工作伙伴之间展开。肥皂剧的选材从早期主要迎合女性的审美标准，以此来满足洗涤公司赞助商的销售需求，逐渐发展到涉及小众的生活领域。
叙事差异：线性叙事与环形叙事
肥皂剧的叙事结构为“星期一是呈现部和再现部;每一集中都有几条叙事线并存;在一周中由悬念引向一个动人的高潮;在星期五以至少一个情节线中的危机点收尾，结果一个困境解决了，另一个困境必须被制造出来……每一集中的广告插播和每周五集的周期造成了固定的节奏，具体来说就是每隔大约六分钟要有一个小高潮和一个普通力度的悬念，每一集末尾处要有一个中高潮和一个较强力度的悬念，每当星期五那集的末尾处要有一个大高潮很强的悬念”。“隋境喜剧无论数量上还是播放时间的长度上远不如肥皂剧。
前文提到情境喜剧的受众定位是整个家庭的成员，那么对于收视上的策略就必须考量甚至迎合家庭成员的收视时间，所以情境喜剧往往一周播出一集，播放时间为黄金时间。播出时间上的限制，成为情境喜剧环形叙事结构的重要原因：平静一冲突一平静/皆大欢喜，最终矛盾得到解决，人物也回到原点;8“在每一集里颠覆与重新恢复稳定的情境……叙事结尾的显著特点是回到最初的情境。”
情境喜剧由于喜剧演员表演嫁接到广播节目中而没有将文本语言随媒介“转场”做出相适应的修正显得有点水土不服——依赖演员的形体表演和视觉形象的喜剧形式转到收音机后，喜剧效果大为降低。于是，制作人和播出方把现场观众转移到演播室，以此演员表演更在状态，听众因为有现场笑声的陪伴而更容易被移情。这样，现场观众的参与成为早期情境喜剧的不可或缺的因素，电视机前的观众对于这样的笑声习以为常;后来，出于外景拍摄考虑以及拍摄成本的限制，“灌装笑声”渐渐成为现场观众的代言人，成为在场的缺席，陪伴着电视观众。
为了培养受众的收听惯性，表演者和编剧围绕叙事来建构笑话。以此为代表的喜剧演员杰克·贝内在他的节目中开始出现故事情节;他塑造了一个可爱又有缺点的人物形象以及一群性格迥异的家庭成员，制造笑料的同时，也确定了情境喜剧人物的划分及塑造原则：“常规角色——贯穿于每一集中的主要人物：辅助角色——起功能性作用的临时角色;以及客座演员……情境喜剧的人物个性鲜明，但性格趋于平面，表演风格夸张。”IO本质差异：戏剧性和喜剧性
黑格尔所强调的“戏剧的任务……是要涉及情境、情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解……”很明显，他提出的戏剧性更倾向于斗争性和冲突性，这也是笔者将要采用的戏剧性的观点。而喜剧是“表现于意志和行动的单纯主体性以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰。”11由此产生的巧合甚至“机器神仙的结局”成为制造笑料的关键。
然而，对于没有从事过学术研究的受众而言，即使不知道肥皂剧和情境喜剧的定义，也能很清晰地把肥皂剧和情境喜剧划分开来;这里面有舆论环境的渲染(不断对新剧进行轰炸式预告)，也有受众对播出时段的预期和养成的收视惯性，但能加以区分的最本质的原因正是肥皂剧对一波三折的曲折性和冲突性的侧重以及情境喜剧对喜剧性的依赖。
情境喜剧一定要有笑声(发展到现在，有些情境喜剧已经将其他符号取代笑声或者干脆取消)、有笑料，否则就失去了情境喜剧的本质特征;那情境喜剧有戏剧性没有?当然有，但它的故事常常非常简单，甚至常常不成其为故事，而只是一个生活中意味深长的小感悟、小片段。12相反，肥皂剧当然偶尔也会蹦出令人捧腹的段子，但是其波澜起伏、绵延不断的故事情节才是构成受众持续观看的阅读动力。
综上，肥皂剧和情境喜剧在各自的发展轨迹中，由于电视的变动不居性出现过“撞衫”的情况，但是懂得了起源便懂得了本质，把握了他们的历史脉络也就实际上从本质划分了两个剧种;这么看来， 《老友记》被归为情境喜剧更为合适。
注释及参考文献
1.林少雄，吴小丽.影视理论文献导读，上海大学出版社，2005年，上海，第380页
2.原文见劳拉·斯·蒙福德：《午后的爱情与意识形态》一书的第二章《所谓肥皂剧究竟是什么?》，转引自林少雄，吴小丽，《影视理论文献导读》，上海大学出版社，7 2005年，第387页
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