摘 要：王家卫电影的作风特征十分显著，但其电影作风的构成，并非刻意打造，而是每一部影片都紧扣主题，采用各种办法别具匠心肠进行叙说，使影片的作风渐渐融入观众的感官中。
关键词：摄影类论文
王家卫电影的作风特征十分显著，但其电影作风的构成，并非刻意打造，而是每一部影片都紧扣主题，采用各种办法别具匠心肠进行叙说，使影片的作风渐渐融入观众的感官中。他的电影作风源于他对生活的细致察看，另类的察看角度构成了王氏电影无独有偶的镜头言语。王氏电影所分发着的共同的魅力，在观众心里留下了鲜明的烙印，而观众最先觉得到的，就是他的摄影作风。
一、手提摄影带来的含糊感
一些观众会对王家卫电影中那些晃动的镜头画面有些微词，由于这些镜头会给人一种头昏眼花的觉得，有时又让人不知所云。其实这些晃动的镜头是王家卫刻意布置的，他采用手提摄影的拍摄手法来突出表现都市的含糊感：情感含糊、关系含糊、时空含糊。当然，这种含糊感有时也会依托画面的含糊来表现。电影中的一些对白和情节也是王家卫在拍摄过程中创作出来的，这也使得他在现场拍摄时，拍摄手法愈加随意。当然，这种随意不是漫无目的的，而是对摄影手法的极致运用。
在《重庆森林》里有很多追逐的镜头，其中有一个镜头：“女杀手”为了规避仇敌的追杀，在街上奔跑着，我们很难感遭到她到底要跑到哪里去，只晓得有人在追杀着她，两者之间的间隔很不明晰，这让观众在内心慌张时，也使电影充溢了悬念。为了让追逐镜头的画面含糊并到达预期的效果，王家卫在拍摄的时分让演员林青霞以散步的方式来进行拍摄，然后再进行高速放映。这时“女杀手”的脚步就像在快速奔跑一样，但四周的一切都开端含糊起来。
二、夸大的广角镜头带来的间隔感
在光线的共同作用下，当采取广角镜头拍摄时，会使画面中景物范围大、景深大、画面边缘有些变形的现象。这些现象，恰恰契合了王家卫大局部电影的主题。景物范围大、景深大能够反映出更多的信息，将更多的人或物归入画面中，有利于局面调动。而画面的变形，又意味着那个年代香港人的压制心态。
（一）固定镜头的运用
在香港电影中，很少看到一场戏从头到尾都是用固定镜头拍完的状况。但在《蜕化天使》中，有六场戏都是用固定镜头来拍摄的，但我们并没有觉得到一丝拖拉，这六场戏，无一例外都运用了广角镜头来拍摄。
现代人可能都有这样一种觉得：即便我们处于同一时空，自我维护认识会封锁人与人之间的感情，曾经习气了从猫眼里去看人，人与人之间的间隔越来越远。王家卫正是把握到了现代人特别是都市人的这种觉得，在影片中大胆运用了超广角镜头，把互不相识的人物归入到同一画面中，画面中的都市人你来我往，彼此应酬，喧闹的背后却是内心的冷漠和抵触。另外，运用超广角镜头拍摄时，镜头的角度与观众的视点十分吻合，画面能够在观众心里留下深入的印象。
（二）广角镜头与运动镜头的分离
在《蜕化天使》中，王家卫还将超广角镜头和摇摆镜头分离起来运用，我们看到了一张张扭曲的面孔、一幢幢畸形的建筑物，似乎时间和空间都被拉伸了。《蜕化天使》以“杀手”为标签，但其实是一部关于错爱的电影，影片中的人物大都在追随爱情，但到最后却发现，他们追求的爱情，只是海市蜃楼。
影片没有依照通用的逻辑叙事，片中主人公似乎没有任何关系，不即不离。从外表上看是在阐明“杀手”与“伙伴”在“杀人”这份工作上十分有默契，实则暗示了他们各有各的时空，互相平行而无交集。既然时空是平行的，那么感情世界也不会有交集，影片在后面的情节中就充沛表现了这一点。在片中，人物的脸或身体经常会占领银幕的多半空间，在夸大变形的超广角镜头下，却更显出人物生疏疏离的觉得。在近间隔的拍摄中早已变形的人物五官与远处的人群显得格格不入，主人公与这个社会的疏离感表达得十分明白。
三、长镜头对人物内心世界的展现
长镜头能够将故事的意念精确地表达出来，将人物内心世界展示出来。由于长镜头需求多方面的精心设计和谐和，对演员来说，是一种高请求，对王家卫而言，这是一种应战。
影片《阿飞正传》中的女主角苏丽珍与旭仔在“4月16日下午3点前一分钟”定情。在被旭仔丢弃时，影片用长镜头展示了她和旭仔分手的镜头。当苏丽珍情不自禁地来到当初定情的中央，就在那天晚上的午夜前一分钟，她遇到了不断喜欢她的警察超仔，两人有了短短一分钟的交谈。在这场一分钟的长镜头戏中，镜头位置从始至终没有任何变化，但却精确地捕捉了到了两人在镜头前的互动，让观众看到了他们的心境——追求和回绝。
四、颜色运用的共同性
王家卫的摄影作风也离不开对颜色的运用。除了在电影摄影技巧上独树一帜外，在颜色运用方面，王家卫也别出心裁，这使得他的摄影作风愈加共同。
（一）突破“纯自然颜色”的桎梏
受法国新浪潮运动影响的王家卫，对颜色有着本人独到的见解以及运用。从某些角度上来看，也是另类的。比方他在颜色运用上就突破了“追求纯自然颜色”这一传统准绳，使颜色的运用与摄影圆满地交融在一同，从而构成了鲜明而共同的镜头言语。
在电影《把戏年华》中，张曼玉身着的24套颜色各异的旗袍无疑是王家卫关于颜色独到见解的最佳表现。随着女主角苏丽珍旗袍颜色的变化，角色的心路进程被明晰地描画出来。在影片开头，苏丽珍上班、与邻居应酬、与丈夫对话时都是身着淡雅但具有颜色变化的旗袍，这与影片环境人物背景等相谐和。在影片经典桥段中，单独去买云吞面的苏丽珍，在昏暗的灯光、长长的楼梯背景中，所穿的暗色旗袍明晰地描写了角色孤寂的心境。随着故事的开展，当苏丽珍晓得了丈夫的出轨，只身去见周慕云时，她一如既往地选择了一件红色的'旗袍，这与她惯常的穿衣作风构成了宏大的反差。红色是热烈、充溢愿望的颜色，放在这里表示了苏丽珍对爱情以及对行将见到的男人的盼望。苏丽珍不时变化着的旗袍的颜色在细微处描写着女主角人物心理的变化，时时辰刻暗示着故事开展的方向。
（二）影调提醒电影基调
除了颜色的变化，电影色彩的明暗变化也为暗示、引导电影的开展作出了不可替代的奉献。比方，影片中男女主角在各自家里都同时收听着周璇演唱的《把戏年华》，场景由暗到明，观众们有了考虑的时间，能够去想象，在遭受背叛后，人的内心情感会是怎样的。在影片中，楼道在昏暗的灯光映照下，给人一种朦胧的觉得，若隐若现，将周慕云与苏丽珍内心的抑郁、伤感渲染了出来，也向观众暗示：他们之间的感情，很淡，淡到一不当心就没有了。昏暗的楼梯、走廊，暗淡的房间和黑暗的街道为影片蒙上了时期的影子，观众不只会唏嘘，在暗色彩的背景之下，在上个世纪的香港，苏丽珍与周慕云的爱情好像这昏暗的背风光一样，没有光明。暗色彩的背景，使主题显得厚重、深沉、压制，让观众透不过气，一丝遗憾郁结于胸，预示着“悲”的结局。
五、结语
王家卫几部电影所表现出的摄影作风，构建了“王氏”电影符号体系。从手提摄影镜头下展示人们的动乱和不肯定感，到超广角下展示人们的冷漠和抵触，再到长镜头下展示人们内心的挣扎，王家卫电影在摄影表现手法上有着很多反常规的中央，与其他导演有所不同。这些也成为了王家卫电影的标志，是王家卫及其电影都被贴上后现代主义标签的缘由之一。
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