1前言
新文化运动以后，在封建社会意识形态中禁锢的思想和文化得到了解放，全国各地的文化事业开始蒸蒸日上，民族、民问、民俗传统文化在学术界得到了前所未有的重视，而民族民间传统音乐也得到了复苏和发展。文场扬琴音乐也在这以文化浪潮中再一次散发出其顽强的生命力和独特的艺术魅力。文场艺人也从过去的靠卖艺为生身份卑微的社会最底层的戏了成为了新中国的文艺工作者。随着这一历史性的转变，文场扬琴得到更广阔的发展空问，同时，与文场扬琴艺术相关联的文化范围也将得到不同程度的扩张，这种文化扩张既是文场扬琴所吸收和融纳的文化艺术范围不断扩大的体现，也是文场扬琴音乐文化向外界进行展示、输出和影响的过程体现。
2社会发展影响下的音乐文化扩张
建国以后，社会趋向于稳定，各种职业戏曲团体也相继出现，他们在具有时代文化的文场扬琴艺术活动中找到了生机，因此，文场扬琴艺术吸收了姊妹艺术的养分，进行了具有时代特征的文场扬琴音乐的探讨和改革。文场扬琴音乐因此也开始加入了许多新的元素，使文场扬琴音乐的音域相对扩展，并且在器乐伴奏中加入了打击乐，如:鼓、锣、擦等，从而增强了文场音乐力度的表现、节奏更为明朗、音乐的表现力进一步升华。
同时，文场扬琴音乐在曲牌的曲体结构上，借鉴融入了具有戏剧效果的“板腔体”等结构，通过“板腔体”中的板式节奏的不同变化，进行具有戏剧性的矛盾冲突、情绪波动、情感变化的音乐表演程式的改革尝试。这一系列的改革和创新符合社会背景下文化扩张的发展理念，也博得了这一时期观众对文场扬琴音乐的文化认同。比如:二十世纪60年代创作出的《五娘上京》中“南词诉板”唱腔曲牌，是体现社会文化发展下，文场扬琴音乐表演程式“乐声形态”特征的文化扩展具体表现。
上世纪60年代以来，文场扬琴在保持原有表演程式的基础上逐渐趋向于在器乐表演上的过度，广西艺术学院开设扬琴演奏课程，广西文场扬琴也因此得到了专业性和学术性的整理以及传承。广西扬琴专业教学的领军人物一一李广才先生，很注重对本土民族民间音乐的研究工作，他在扬琴教学的同时，也经常深入地方进行采风，收集、和整理了广西民歌、广西文场，壮剧等本土民歌戏曲等音乐素材，创作出了诸多具有文场扬琴风格和民族音乐风格的曲目作品，并把这些音乐作品编写成教材应用在扬琴演奏教学中，因此培育出一批具有一定影响力的扬琴艺术人才。
3结语
特别是改革开放以来，人们的思想得到彻底的解放，社会稳定，经济繁荣，科技进步，国际交往密切。这一时期主导的是“社会文化大繁荣”，文化形式趋向于个性化、多元化、创新化等。文场扬琴抓住了这一时期难得的机遇，在结合了其文化渊源和地域优势的背景下，文场扬琴得以从新注入更新鲜更有活力的血液。
技术创新、文化创新成为时下各类学术界话题，民族民间音乐在保留白身独特艺术风格的基础上也在不断探求艺术展现的出新。文场扬琴音乐也出现了很多新的作品，作为戏曲的部分最具代表的是:其中的《春兰吟》《榕湖春暖》(何红玉曲);文场器乐曲《大八板》(钟庆民整理);《珠还合浦一广西文场扬琴作品集》(陈栋著)的等，是文场扬琴音乐的创新和发展具体事例。 综上所述，广西文场扬琴音乐形态不仅具有人类文化活动的“音声形态”特征和内涵，同时，文场扬琴音乐表演程式在历史的.流变和文化传播中，也不断的完善其具有“乐声形态”特征的内容和体系。
其中，文场扬琴音乐的文化事象，包括口头性质曲牌、曲牌抄本、文本记写曲牌、工尺谱版本、简谱版本的曲调曲牌等，都是作为在文场扬琴音乐形态中具有“音声形态”特征的佐证材料。与此同时，文场扬琴音乐形态所涵盖具有“乐声形态”特征的曲牌曲体、曲牌音乐伴奏、曲牌音乐节奏等内容，也是文场扬琴音乐形态具有“乐声形态”特征的明证。然而，作为文场扬琴历史发展中具有时代特征的流动“套路式”弹唱、坐馆“担纲”式伴奏、“吃喝式”、“开台式”、“过场式”、“终场式”的音乐表演程式等内容，特别是新中国成立以来，文场扬琴音乐表演程式的性质在艺术层面上得到进一步的拓展，具有创新意识的音乐艺术作品层出不穷出现在不同场合、不同规格的舞台上，不少具有文场扬琴音乐艺术价值、学术价值的教学和理论研究也随之进入了高等音乐教育教学以及理论研究的视野，从而引起了学界的不同程度的关注。
总之，对文场扬琴音乐形态与表演程式进行研究，具有彰显文场扬琴音乐，传承文场扬琴音乐，弘扬文场扬琴音乐，发展文场扬琴音乐的作用，是在广西文场扬琴音乐研究重要的理论依据和组成部分。我作为一名生于本土、长于本土的“扬琴演奏与教学”研究方向的研究生，对广西文场扬琴音乐形态与表演程式作深入的专题研究，我认为，是一种职业也是一种热爱，更感到是一种责任。同时，由于白身的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正。
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