我国汉代画像石数量众多，内容丰富，在全国十余省区均有出土和发现。各地出土的汉画像石虽在艺术风格和题材上有其相似的一面，但其悠久深远的地方文化却使其呈现出不同的地域性。其中南阳出土的汉画像石以它深沉雄大、粗犷豪迈的绘画风格，对后世的艺术创作，特别是中国画的发展产生了巨大影响，在美术史上被誉作“禀三代钟鼎玉器雕刻之工，开两晋唐宋绘画之先河”。南阳古称宛，春秋战国时期属楚国的管辖范围。楚国有800余年历史，土地辽阔、经济繁荣，后虽因统治者“好谀信谗”而于公元前223年为秦所灭，然而所形成的楚文化却并未因国土的沦陷而断绝，反而因其独特的艺术魅力，在其后的两汉时期大放异彩。[1]南阳汉画像的创作，从题材到构图、从风格到意韵都留下了深深的楚文化烙印，对于后人探索楚汉艺术的发展提供了形象而直观的实物资料，目前已有的研究大多是针对楚文化或南阳汉画像的某种艺术形式，对它们之间的艺术继承关系缺乏系统性的分析。本文对楚文化对南阳汉画像艺术形式的影响进行研究，探索艺术作品与民族精神之间的联系纽带，为艺术形式的传承与发展提供借鉴。
一、楚人哲学思想对汉画像构图的影响
作为楚国旧地，南阳汉画像中明显活跃着楚文化的遗传因子。楚文化在形成过程中，首先吸纳苗蛮文化，兼融百越文化、夷濮文化、巴蜀文化和氐羌文化，加上中国自古以来的多神崇拜，神仙方术和“黄老道”，致使在楚文化中既有对长生的追求，又有幽冥之界的想象，渗透着幻想怪诞的浪漫色彩。楚人精神世界与中原人迥异，其思维方式、观察方法和情感取向明显受惠于楚地的巫、道、神、骚的文化底蕴。楚人往往以整个宇宙为“观”的对象，其视线是流动的，目的在于求得人生的解脱与自由，这不仅是一种哲理的境界，同时也是一种宇宙化的审美意识。它包含了楚人对自然、宇宙、人生的`看法，朴素肯定了天人合一观念，是对人生回归自然意向的充分认同。[2]楚地先哲老子，视“道”为先天地而生的混沌之物；其后的庄子，“上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神色不变”，关注个体生命价值和绝对的精神自由。正是这种以宇宙为观照对象的审美意识，使楚艺术构图形成了不局限于一事—物的宏大气魄。楚人的哲学思想进一步影响了南阳汉画像构图表现手法。在汉画像构图中，制作者是以“道”的观点去观察审视万物，而不是以“眼睛”的固定视角去观察世界。这种构图技法搅乱了时间的衔接顺序，将各种不同时间和空间中的事物在同一平面中自然地组合在一起。汉画像艺术以流动的视角，将世间万物纳入画面之中，让不同时空中的人、事、物展开对话，形成一个上天入地、天道相通的宏观结构，可谓“咫尺之图，写百里之景”。在天地之间，将现实生活、神话传说和历史故事错落安排，使其呈现出瑰丽、灵动的美学魅力。[3]如在《泗水捞鼎》画像石中，人物、车马、建筑、龙凤等皆安排在统一的平面中，多而不乱，画面内容丰富，视角流动，各处描绘皆面面俱到，呈现出一种自由自在、随遇而安的精神境界。（图1）
二、楚地图腾崇拜对汉画像题材的影响
中国传统崇拜物中，自汉以后，龙凤并重。《山海经南山经》曰：“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰……饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”由此可见：凤，是楚人的图腾崇拜物。楚人尊凤爱凤，常以凤鸟自喻。《史记》曾记载楚庄王把自己比作一只“三年飞天，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人”的凤鸟。楚人认为凤是至真、至善、至美的神鸟，在凤的引导下，人的精魂才得以飞登九天，周游八极。在楚文化艺术中，凤是无可争议的主角，楚人对凤的钟爱和尊崇无出其右。[4]除凤之外，熊、虎、鹿也是楚人的图腾崇拜物。《史记五帝本纪》释曰：“黄帝号有熊，其氏族以熊为图腾……”，《山海经》又曰：“南方祝融，兽身人面，乘两龙……”，这些被楚人认为具有通天彻地本领的神奇动物，既是巫师作法的助手，又是楚艺术中的重要母题。南阳汉画像中以凤鸟为题材的图像极多，仅于南阳汉画馆就珍藏着十余幅。它身腹浑圆，头或三、或五、或七，正中凤首较大，腿修长有三爪，其形象或华冠卷舒、修颈引吭；或足踏虎背、气宇轩昂；或振翅欲飞、伟岸英威。其造型、神韵与战国时期楚国刺绣上的三头凤鸟形象无异，清晰显示出南阳汉画像对楚文化造型与题材的继承。[5]在唐河县出土的《朱雀白虎辅首衔环图》中，凤在上、虎在下，中为衔环的铺首，其铺首长喙环眼，雄锯中端，凤鸟展翅于上，轻灵洒脱。这种凤鸟与铺首的组合既有肯定自身、堡护墓室的祥瑞意义，也是一种巫术的继续和变幻。画面布满S形的动荡曲线，整个构图浑然一体，将戏剧性的画面效果与严格的秩序感完美结合起来。图中高高在上的凤鸟，反映了楚人尊凤贬虎的心理意识。画面造型饱满、线条飞扬流动，可以明显看出其中深厚、诡异的楚文化痕迹。由此可见，楚人的图腾观念在汉代人的审美观中依然存在，南阳汉画像中的凤鸟形象是楚人图腾观念的延续与发展。（图2）
三、楚人信鬼好巫之风对汉画像风格的影响
楚人信鬼好巫，《汉书地理志》记载：“楚地……信巫鬼，重淫祀。”生活在长江中下游地区的楚人，因其长期落后的生产水平，以及与北方中原地区商、周缺少交流等原因，长期以来与北方黄河流域走着不尽相同的发展道路。整个楚国仍保留着某些人类远古遗习，如神话思维方式依然存在，宗教巫祭气氛仍然炽烈，伦理道德观念比较淡薄等，整个楚地散发出浓烈的神秘气息。[6]生存在荆楚恶劣的自然环境中，楚人认为万事万物中有着某种神秘的力量，天与地之间、神与鬼之间，乃至兽与人之间，都有着某种奇特的联系。对于自己生活于其中的世界，他们感到既熟悉又陌生、既亲近又疏远，于是在生存的斗争中便伪托产生了能洞悉此中机理者，这就是巫。巫风盛行的楚国社会环境，把楚人导入一个狂热、怪诞的思维状态之中。在这一状态中，情感和想象是异常活跃的，而情感的调动和想象的活跃又刺激了楚人的创作欲望和热情。一方面，楚人从巫术活动中获得了审美快感；另一方面，又因巫事活动能满足其审美需要而需大振巫风，从而产生了一个良性互动的循环，楚人的审美观念和审美趣味也因此得到体现和发展，其艺术表现也越来越荒诞浪漫。受此影响，汉代艺术家将楚文化意象趣味的幻想融于写实性之中，创造出奇诡、洒脱的浪漫主义新风格。他们把现实和神话交融在一起，祟尚感觉、祟尚热情，以一种非理性的方式去面对死亡和其他生命威胁，在艺术的表现形式上便是极度的浪漫和活泼。[7]汉代艺术家们很少根据自然界的知识来解释自己，而是根据自己的知识来解释世界。南阳汉画像中许多人物形象，变形生动大胆、颇具匠心。众多面目狰狞的神人、高鬓细腰的女伶，为汉画像增添了浪漫主义色彩。它按照不同的审美需求，恣意运用表现形式，取得了浑然一体的绝妙效果。汉画像保留了楚风原始宗教思维，造型、风格尽管荒诞不经、迷信玄怪，但其艺术风格和美学基调不是恐怖消沉，而是乐观积极。在汉画像中，人间的生活乐趣不仅没有因向往神怪世界而消沉暗淡，相反却是更为生意盎然，充满了尘世情趣。如在《风伯雨师图》中，雨师和风伯指使众仙人在空中扬起大风，将雨缸倾向人间，画面取自神话传说，幻想与趣味相结合，画面中不是神对人的征服，而是人与神的和谐相处。（图3）
四、楚人飞升思想对汉画像线条的影响
楚文化中有许多关于升仙的记载。屈原幻想超脱尘世、灵魂升天时把龙作为所乘之物：“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之囿”。《楚辞哀时命》中有“仙人骑白鹿而容与”之句，把鹿作为升仙乘驾的神物。可见，浪漫的楚人善于幻想，他们对升仙确信不疑。汉画像中大量的升仙画像，揭示了楚人升仙之说对于汉人的深远影响。由于谶纬迷信和推崇道家学说，汉人对升仙更加迷恋，史书载汉武帝曾多次遣使去传说中的蓬莱仙岛寻求不死之药。南阳汉画像中不仅有乘龙升仙、乘鹿升仙、骑虎升仙等画像，还有众多羽人形象。羽人之说最早见于《楚辞远游》：“仍羽人于丹丘，留不死之旧乡。”羽人即仙人，长生而不死。南阳汉画像中的羽人均为肩生羽翼的瘦小人形，大多手执仙草，引导升仙。由此可见，源于楚文化的飞升思想在汉画像中得到了明显继承。除去题材之外，汉画像中线条的灵动、飞扬感也是这种飞升成仙思想在创作中的最终体现。汉画像中那些表现神灵、祥瑞的画像，诸如日月交辉、龙凤呈祥、伏羲女娲等图像中，均由富于动势和韵律感的曲线缭绕盘旋，使画面充满生机和活力。[8]
在各种曲线生动流畅的穿插、交织中，将流动之姿和韵律之美展示得淋漓尽致。在南阳市七孔桥出土的《羽人戏龙》汉画像中，右刻一应龙，曲颈振翼，张口向左行，龙前一羽人左手托物，递向龙口。这些充满活力的曲线既婀娜多姿又动荡不宁，处处化静为动，展示了韵律之美和轻灵升腾之势，铭刻着汉人自由活泼的生命激情和积极向上的精神特质。（图4）五、结语通过楚文化对南阳汉画像艺术形式的比较可以看出，南阳汉画像从内容、题材、风格、线条等方面都受到楚文化深刻的影响，形成了热烈奔放、浪漫瑰丽、惊采绝艳的艺术风格。对他们的研究有助于我们开启思路，探索艺术作品与时代及民族精神之间的联系纽带，从而揭示其内在的文化意义，为艺术形式的传承与发展提供借鉴。
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