传统的思想文化研究主要侧重于见诸文献的思想，或者说是那些可以被明确或含蓄地归属于某个经典作者的思想。从思想与语言之间天然的亲密关系及思想家非同寻常的历史影响来看，这种做法自有其合理之处，但毋庸置疑的是，这些思想也只是当时曾经存在的全部思想的一个部分或一个面向，而且常因其物质载体的脆弱和岁月的侵蚀而变得漫滤不清甚至埋没无闻，于是文献无征往往成为制约思想研究的深刻障碍。如果我们能将视野放宽，不再以语言表述为思想研究的唯一素材，一个新的世界便会随之出现在我们的面前，这就是器物的世界，一个寂静无言但却意蕴深广的世界。倘能善加开掘，不但可以弥补文献缺失所造成的历史空白，甚至可能提供较文献更为丰富的思想信息。问题是，器物既不能言说，又如何成为思想研究的恰当素材，其特殊的方法论问题仍有待于详加讨论。
一、器物的特性及其与思想的关系
对于器物与语言的不同性质，古人当早有意识。在“言以足志”（《左传》襄公二十五年）、“志以发言”（襄公二十七幼、“言者所以在意”《庄子·外物》 ，“言者出意者也”（周易略例·明象）等表述中，一以贯之的就是语言的表意功能，或者说表意始终被视为语言的核心属性。器物则不然，制器的目的与其说是表意，毋宁说是使用，即所谓“备物致用”（周易·系辞），这在“器”字的早期用法中己见端倪。《说文》：“器，皿也”，“皿，饭食之用器也”。此外： 其中的“器”字皆可作“器具”解，举凡未耙、衣裳、网署、舟揖、车乘、柞臼、弓矢、宫室、棺梓之属皆涵摄其中，要之即“人造物品”之义。尤以《老子》“朴散而为器”（二十八章）、《庄子》“残朴以为器，工匠之罪也”（马蹄知等最为典型。但是无论哪种用法，均与表意无涉。而这就提出了一个棘手的问题，如果器物并不是为了表达思想而创造的，那么由器物而求思想是否等于缘木求鱼之举呢？
马林诺夫斯基说：“人因为要生活，永远地在改变他的四周。在所有和外界重要接触的交点上，他创造器具，构成一人工的环境。”这一人工环境便是文化之最基本的层面，即所谓器物文化。除非我们将人类应对环境的行为仅仅视为一种不思而得的本能反应，我们就不能不承认，即使在最简单的制作活动中，也有思想的成分在。显而易见，器物与自然物的本质区别，就在于它是人为设计并制作出来的，是作器者根据特定的意图，选择特定的材料和形式，通过特定的操作程序制作出来的。在这里，亚里斯多德关于质料、形式、目的、动力的四因说显然更适合于器物而非自然世界，因为除了质料间或纯出自然—但也并非总是如此，之外，其他三种因素都明显带有人为的选择性。一块早期人类的打制石器可能是最为粗糙而原始的器物，但即使在这里，目的和形式亦无不来自思想中的预设，而动力则遵循着这一预设的方向和路线。这些因素无论何等微不足道，都足以将这块粗糙的石器与最精美的鹅卵石区别开来。
于是我们便来到默示与言说的分界点。的确，思想与语言有天然的密合关系，二者毋宁说乃一体之两面，所以用语言来表达思想，乃是最为直接与明确的方式。器物则不然，它的首要意图与其说是为表达思想，莫如说是满足需要，或者说，是为着完成某种预想的功能而设计并制作出来的。不过，若因此而认为，制作一件器物也仅限于满足需要，此外便别无他意可言，则又不免失之武断。例言之，饮食之需固然为自然的需要，但以何种器物满足这种需要，此种器物又当以何种材质、形制及工艺为之，其适宜与否如何判断，其美恶优劣如何评价，就往往牵涉到自然之外的因素。远古时代，初民因生食“草木之实、鸟兽之肉，饮其血，茹其毛”（礼记·礼运知而“多疾病毒伤之害”（淮南子·修务训知，于是而发明了火食之法，其后更由“释米采肉加于烧石之上”（礼运知的简单加工而逐渐发展出复杂的烹饪工具和技术。不过，这种复杂化不仅导源于饮食之需本身，也受到饮食之外的文化需要的左右。如果说“口味是通过文化形成的”，那么饮食之器显然更是如此。从尧时的“饭于土篡，饮于土铡”到舜时的“斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上”，再到禹时的“墨染其外而朱画其内……筋酌有采而蹲姐有饰”，直至殷商时代的“食器雕琢，筋酌刻镂”（《韩非子·十过知，自然的需求渐居次位，文化的需要则由附庸而蔚为大国。而在此过程之中，器物的表意成分与文化意涵则变得越发突出。若非如此，我们便无法理解孔子“瓤不瓤”的感慨。显然，瓤在这里所丧失的并非其原有的饮酌功能，而是由文化所规定的规范样式和传统意义。再如，同是满足饮食之需，如果比较一下不同民族或文化的'同类器物，就不能不为其千姿百态的差异而惊讶。即便是同一民族或文化的同类器物，也会随着时间的流转而不断发生变化，其变化之幅度往往也相当触目。至于这些差异与变化的根源，大多只能从文化而非自然的方面去寻找。
此外尚有很多器物，其功能与其说与自然的需要有关，倒莫如说是出于文化造就的次生需要。先秦时期品类繁多的礼器、礼物乃至装饰品、艺术品可为显例。其中所体现的，是华夏先民对自然、社会、神抵、权力、身份、名望以及各种精神需求的复杂反应。这些因素犹如来自不同方向的无形外力，直接或潜在地决定着制器者的体验、判断和选择，模塑着器物的形态与特质，注入着各种显在或隐含的意义，召唤着对它们的特定使用与理解。就此类器物而言，表意的功能无疑更为突出。《左传》云：“惟器与名不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也”（成公二幼，正说明礼器具有明确的表意功能。无论是祭祀礼仪所必需的冠冕莆琦的命服系统、圭璧璋琼的命圭系统、钟鼓管磐的雅乐系统，还是“择其柔嘉，选其馨香，洁其酒醒，品其百篷，修其薰篡，奉其牺象，出其蹲彝，陈其鼎姐，净其巾幂，敬其拔除，体解节折而共饮食之”（《国语·周语中知的种种飨燕之具，均在有限的实用功能之外被赋予了浓厚的符号色彩和丰富的象征意味。至于“清庙茅屋，大路越席，大羹不致，集食不凿，昭其俭也。衰、冕、敝、诞，带、裳、幅、易，衡、统，航，蜒，藻、率、革卑、革音，肇、厉、游、缨，昭其数也。火、龙、葫、敝，昭其文也。五色比象，昭其物也。锡、莺、和、铃，昭其声也。三辰旅旗，昭其明也”（《左传》桓公二幼，也是器物具有表意功能的明证。
如果上述分析可以成立的话，对器物所蕴含的思想文化内涵进行解析和抽绎也就成为可能的事情。但是，即使可以将器物视为特殊的符号或表意形式，它与语言系统仍然存在深刻的差异，因此，由何处入手，采用怎样的理论框架和概念工具，才能对器物的思想文化内涵进行切实有效且恰如其分的分析，依然是一个极为复杂的问题。如果我们把器物由创制到使用和评价的过程视为一个完整流程的话，至少有三个方面必须加以考虑：其一，制器活动及其思想成分的注入问题；其二，用器活动及其思想内涵的理解问题；其三，器物本体及其思想表征的方式问题。这三方面又可以划分为两个范畴，一个是社会（文俗的范畴，一个是器物本体的范畴。前者涉及制器者与材料、技术、制作流程、组织形式和文化习俗，用器者与器物使用的规范方式和实际方式，观器者与器物的意义理解和价值判断等多种关系；后者则聚焦于器物本身，涉及造型、纹饰甚至铭文等多种要素和关系。而器物分析的微妙之处和最大难点也正在这里。
二、器物分析的社会（文化）范畴
如果将器物类比为一个文本，那么社会（文化）范畴的研究既有语境廓清的功能，也有意义的阐释和再阐释性质。
在语言学中，语境大抵有两种含义，其一是指影响任一横组合段之释义的全部条件的集合，既可以指文本中的上下文，即所谓“语言语境”（Linguistic Context；也可以指一切对文本（或文本的一部幼理解产生影响的条件，即所谓“超语言语境”Extra linguistic Context其二，指表达思想的语言环境，包括时间、地点、场合、话题、对象和知识等多种因素。语言学家指出：语境的基本功能是“意义的特指化”，即排除歧义、明确所指和补充省略的信息，因此“语境（不论是语言的还是非语言的）一经具体化，信息在交际中的可能性便缩小了，而不像抽象于语境之外的信息那样具有较大的可能性”。但是如前所述，器物与语言有着根本的区别。语言的文本即便在语境不明的情况下，仍不妨碍某种字面意义的生成和理解，因为漫长的语用史早己在其中积淀了深厚的意义残迹。器物则不同，其存在方式只是一个浑然之物，它的基本功能则在于“致用”而非“表意”，即使那些具有明确表意功能的器物，其“表”意的方式仍然复杂多端，其所表之“意”也相当隐晦，如果没有语境的支撑和限定，其理解将十分困难。 但是对于器物来说，它的语境又是什么？沿用语言学的类比，可以说同样存在着文本内外的分界，也就是文本内语境和文本外语境。所谓“文本内语境”，是指在某一特定的生活情境中，器物常常成组或成群地出现。例如在祭祀仪式中，鼎姐几筵薰篡篷豆尊爵瓤翠等等通常一起出现，它们沿着仪式的节目和流程有机地分布，指称着参与者行动的类型、程序和结构，而构成一有意义的行为表达式。凌廷堪《礼经释例》云：“凡所以凭者曰几，所以藉者曰席”，“凡盛水之器曰晕，艳水之器曰斗，弃水之器曰洗”，“凡盛酒之器曰尊，艳酒之器曰勺”，“凡酌酒而饮之器曰爵”，“凡烹牲体之器曰镬”，“凡升牲体之器曰鼎，出牲体之器曰札”，“凡载牲体之器曰姐”，“凡盛濡物之器曰霎，实濡物之器曰豆”，“凡实干物之器曰篷”，“凡盛黍樱之器曰篡曰敦，盛稻粱之器曰薰”，凡实羹之器曰铡，实大羹之器曰橙“凡极醒极羹之器皆曰栖。”这些不同功能的器物的有序组合与次第出现，不能不让人想起“礼之初，始诸饮食”（《礼记·礼运知的说法，联及“饮之食之，教之诲之”，更在纯属自然的饮食需求之外，流露出一重启人深思的文化寓意。所谓“文本外语境”，则指的是器物出现于其中的社会文化情境。“社会”与“文化”在此指称同一现象的不同侧面，或如格尔兹所说，乃是“同一现象的不同抽象”，社会指人际互动的模式或实存的社会关系网络，文化指社会互动围绕其产生的有序的意义系统和符号结构。二者一显一隐，构成了观察器物并理解其意义的背景和框架。在此背景和框架中，器物显示出复杂多维的意义。
首先，器物的设计和制作原本就是一种复杂的社会互动形式。例如，在商周青铜礼器的制作中，其作者归属，就是一个颇难解答的问题。亚里斯多德说：“关于制造过程，一部分称为‘思想’，一部分称为‘制作’—起点和形式是由思想进行的，从思想的末一步再进行的功夫为制作。”但对这些青铜器而言，其制作“思想”应该归属于谁，是在铭文中宣称“某某作宝尊彝”的器主，还是那些不具姓名也无从稽考的工匠？抑或他们共同参与了器物的设计？其具体过程又是怎样的？对此，传世文献未尝齿及，考古材料亦无所明示，因而殊难遴断，不过它们都提供了有关工匠身份、地位和生活状况的若干线索，表明在中国古代的文化观念中，对此有着不同的认知和评价。《考工记》云：“智者创物，巧者述之守之，世谓之工。”又云：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”“巧”既是工醒目的标志，同时也是其遭致垢病的话头： 《庄子·天道》所述“轮扁研轮”故事，其事盖出于虚构，但未必没有“工执艺事以谏”的传统为素地。而“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天”（庄子·天地）的论断，则肯定了技通于道的实质和技进于道的可能。由此推想，在青铜器的制作中，应该存在着两个阶层（贵族与百工）和两种文化（礼乐文化与匠作文化）的互动，贯穿了从最初制作动机的萌发到具体的器形设计和工艺流程。正是这两个阶层和两种文化的互动，赋予了中国青铜器超卓的工艺水平和深厚的文化内涵。
其次，在器物的使用、观察和反思中，器物所蕴含的思想被不断地挖掘、阐释、升华和再造，如同一个语言文本在不同的读者那里所遭遇的情形。如前所述，制器工艺之由简单而复杂、由粗糙而精致的演进原本是极其自然的过程，但在韩非看来，却成了世风衰败的鲜明表征。又《吕氏春秋·适威》记：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”窃曲纹是始见于周代的一种青铜器纹饰，其形态通常表现为由两端回钩或“s”形线条所构成的扁长形图案。有研究者认为窃曲纹系从夔纹之类的龙纹变形而来，张光直径称其为“龙源几何形文”，朱凤瀚则认为其造型、结构和布局分别取材于夔纹、顾龙纹、警臀纹和长尾鸟纹而有所变化。此种纹饰的出现使以往神秘庄严的动物纹饰趋于解体，促进了青铜器纹饰的几何化和抽象化。由此可见，窃曲纹的出现自有其因革承创的脉络。《吕氏春秋》对窃曲的解释带有思想家的观念预设和独特观感，或许不无过度诊释的意味。
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