戏剧有一个天生的“在场”概念，使得戏剧是一种面对面的，活的交流，这也成为许多戏剧家把戏剧区别于影视的一条确凿证据。虽然巴赞表示“断言银幕绝对无法让我们产生演员‘在场’的感受那是不正确的”①，但是，由于银幕和舞台的不同，观众在观看心理上到底会存在怎样的差别呢？本文正是以此为出发点，进行思考与分析。
一、认同与对立
巴赞曾以杂耍歌舞场的舞女在舞台上和银幕上给观众的感觉举例说：“她们在银幕上出现可以满足非自觉的性欲望，男主人公与他们的接触符合观众的意愿，因为观众与男主人公认同。在舞台上，舞女们会在实际生活中一样刺激观众的感官，以致不可能发生观众与男主人公的认同，男主人公成为嫉妒和羡慕的对象。”②虽然这是一个有点极端的例子，但是它却充分说明银幕和舞台给观众内心造成的认同与对立的不同感觉。
影视以“镜头”为基本单位，任何一部影视作品都是以模仿观看的方式出现的，在影视作品中我们看不到摄像机，因为摄像机的镜头代替了我们的视角，甚至幻化成我们的视角。麦茨说，“观影者一旦把自己认同为观看，他就不得不也认同摄影机，摄影机在他之前看到现在他正在看的东西，摄影机的机位框定了灭点。”③所以，影视观众是被控制着的，他们无法做自由选择，他们只能被动地接受银幕上的一切，而很多时候摄影机又是主人公的主观镜头，让观众误以为是他们自己在观察、建构故事，所以观众不得不达到一种认同，他们是在被剧情深深吸引后，其内心对屏幕上的世界的一种全面的，情不自禁的认同。这种心理认同是观众在观看过程中的“参与”，无论这个认同正确与否，都会给观众带来精神上的愉悦和满足，并且能调动观众希望继续观看下去的愿望。这也是偶像崇拜，以及许多人的崇拜破灭的一个原因，因为他们把银幕上的完美形象当成了演员自身，而一旦真正意识到演员本身的不良就会有一种“受骗”之感。
“潜在于电影叙事中的这种视点的暧昧性在戏剧里是没有的”④，在戏剧中，观众与演员的空间位置与距离是不变的.，观众的视点并不等同于演员的视点，而始终以自己的视点去观看舞台上的表演。在观赏过程中，观众采用的是全知视角，对整个舞台有全面的感知与把握，另一方面，由于没有电影电视中的特写，每个观众的关注点也有差异的。与此同时，由于戏剧的假定性和象征性，观众还必须积极地进行想象，才能深刻完整地理解戏剧的意味。而看电影电视需要的想象力就相对较少，因为所有的细节都展现出来，甚至还可以通过景深镜头、特写镜头等技巧来控制观众的注意力和观察点。所以，巴赞总结说，戏剧“要求的是个人的积极的领会，而影片只要求消极的追随。”⑤
戏剧因为他们的空间位置，造成了他们与舞台上演员的对立，他们与演员进行的是活生生、面对面的交流，演员在戏剧观众心中只能是对立的实体。观众会因为演员的一个动作哈哈大笑，也会因为演员的一句台词而啜泣连连。而观众的一声叫好，或是一片嘘声，也都会迫使演员及时调整表演或者即兴改变故事。这是戏剧观众“参与”剧情的形式。他们一方面在情感上参与剧情，另一方面又在理智上评价剧情，这种双重身份，确定了戏剧观众对演员的一种心理上的对立。同时，也正是这种双重身份的存在使得戏剧更有精神力量！
二、“偷窥”与“暴露”
谷克多曾说，电影是从锁孔中窥到的事件。电影电视的镜头、修辞等方面的技术手段就会给人的视觉造成一种“偷窥”的错觉。有一种运镜方式——景深镜头，其本身就有“偷窥”的意味。尤其是沟口健二花影摇曳的景深镜头，摄影机被设置在竹帘、花影、多重的门之后，层层叠叠，使人物时隐时现。这种前后景同时出现在一个画面中的做法，无疑含有一种“偷窥”的隐秘含义。它不让观众一览无余，这就好比古代园林的曲径通幽，又或者像是古典美女的“犹抱琵琶半遮面”，越是遮挡的则越有吸引力。
在许多影视作品中我们都可以看见主人公透过钥匙孔、墙上的洞等窥视的场面，《楚门的世界》将这种窥视做到了极致。那个叫“桃源岛”的地方其实是个超大摄影棚，有着5000台摄影机，影片的开始就以偷窥的视角来拍摄楚门的日常起居，他的一举一动都被全世界的人所观看关注。而《楚门的世界》其实就是真人秀节目的一种极端表现。
2015年可谓是真人秀节目“大爆炸”的一年，有近200档真人秀节目出现在电视屏幕上，这一数字是2014年的5倍。真人秀节目将明星从“神坛”上拉了下来，观众不仅可以了解到明星工作的状态，同时也看到了他们生活的画面，获得了前所未有的一种观看体验。究其原因在于“真”。真人秀节目将“真实性”外化，而这种“非虚拟性”恰恰满足了观众的猎奇心理，而这一心理正是“偷窥”欲望的本源。包括现在逐渐兴起的各类直播平台、直播软件如斗鱼、快手、映客等，其日趋火热的心理根源都是人类的“偷窥”欲望。
由于电影电视“不是按字面意义把世界呈现在我们面前，而是让我们在不被看见的情况下观看世界。”⑥这就会给观看者造成偷窥心理，也是和前面提到的摄影机代替了观众的视角有关，这种技术上的原因，往往造成了心理上的暗示，观众常常忘却现实，忘却自己，而“隐身”进入了银幕，使其偷窥行为非常具有隐蔽性，不仅满足了观看者的征服欲和控制欲，同时会给观看者一种高高在上监视他人的感觉，补偿了其在现实社会中没有得到的满足。
与影视的“偷窥”相对应，巴赞给戏剧用了“暴露”一词。他曾说：“在公园长椅上接吻的恋人对路人来说就像是一场演出，但是恋人自己全不理会。我们家的守门人有准确的语感，她看到这种情况时总是说：‘这是在电影里呢’……这与戏剧式的暴露癖完全相反”。⑦既然戏剧是“暴露癖”，就一定要有人看的。所以，舞台上的演员表演一旦搬上荧幕，就会显得非常“装腔作势”，“装腔作势”就意味着他们的言行是准备让人看的。“戏剧是以在场双方的自觉意识为基础的，所以戏剧需要与外部世界相对立，这就如同游戏与现实相对立、默契与冷眼旁观相对立、礼仪与日常习俗相对立一样。服装、面具或面部化妆、语言风格、舞台脚灯或多或少地突现了这种区别。”⑧就是这种与外部世界的对立造成了戏剧的“暴露癖”。所以我们看戏剧表演总会看到一种“舞台腔”，演员的形体动作的幅度也更为夸张。
台词在戏剧中的重要性，也从另一方面印证了戏剧的“暴露癖”，台词是戏剧中介绍环境、背景，表现人物、揭示人物性格和心理活动、抒发情感，以及推动剧情发展的最重要手段，所以演员在表演时需要提高嗓音，吸引观众的注意力。美国学者爱德华·茂莱在他的著作《电影化的想象：作家和电影》中有这样一段话：“在戏剧中取得成功的最可靠的方法，还在于剧作家驾驭语言的能力(离开了语言就不能为舞台写出任何有深度的戏，因为不论多少无声的表演都代替不了哈姆雷特的独白，甚至也代替不了大阿爹的一阵大发雷霆)；而在电影中取得巨大成功的关键，却在于迫使观众先看后听的处理方式”。的确，在电影电视中，人们更乐于接受默默地观看，而对于那种喋喋不休长篇累牍的对话感到枯燥乏味。过多的语言对于电影电视是不适宜的，但对于戏剧却是得以展开发展的重要手段。
三、结语
我们探讨戏剧与影视的不同，最终目的是希望它们能够相互借鉴，共同发展。而受众心理研究，一直是研究戏剧影视艺术发展的一个重要课题。创作者唯有增强以受众为核心的创作与传播理念，注重受众的心理需求、感受和变化，才能使其作品具备更高的可视性、贴近性、观看性，最终获得良好的传播效果。
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