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原文：
江南
江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
翻译：
江南水上可以采莲，莲叶多么茂盛，鱼儿在莲叶间嬉戏。鱼在莲叶的东边游戏，鱼在莲叶的西边游戏，鱼在莲叶的南边游戏，鱼在莲叶的北边游戏。
简介：
《江南》是汉乐府诗中的一首相和歌。这是一首歌唱江南劳动人民采莲时愉快情景的民歌。此诗前三句点明采莲季节和地点，勾勒出一幅生动的江南景致；后四句以东、西、南、北四个方位并列，描述鱼儿嬉戏的情景。全诗格调清新活泼，诗人运用比拟、移情和复沓等手法，营造出江南水上采莲的优美意境。
创作背景：
《江南》是产生于汉代的一首采莲歌。关于此诗的创作背景，学界有不同的说法。有人说是一首情歌，“鱼戏莲叶”有暗喻男女欢爱的意思；也有人说这仅仅是写劳动生活的快乐。
作品鉴赏：
这首采莲曲通过对莲叶和鱼儿的描绘，将它们的欢乐之情充分透露了出来。诗的前三句是主体，后四句只是敷演第三句“鱼戏莲叶间”，起到渲染、烘托的作用。
主体部分的三句，描绘江南采莲风光，实际着重于表现采莲人的快乐。开头“江南可采莲，莲叶何田田”，首先把读者引入一个碧叶鲜丽、小舟穿行的画面。“何田田”流露出感叹、赞美的语气，本身是带有情绪的。虽然没有写人，人已在其中。如此良辰美景，旖旎风光，采莲的人们自然免不了一场嬉闹。何况，采莲的活儿，习惯上总是由年轻的女孩子干的，她们平日拘束得紧，如今似鸟出笼，更兼结伴成群，欣喜活泼，自是如水荡漾。然而诗在这里逗了一逗，却不再写下去，转笔落到“鱼戏莲叶间”。开头两句之后，本该有人的“戏”，作者却将它转嫁为鱼的“戏”。这就是移情的表现。但虽是写鱼，“戏”的情绪却是从上二句流贯而来的。采莲人的情趣自在其中。不过，这里也并不是比喻、象征的手法，“鱼戏”也是实景，是一个完整画面中的一部分。采莲人本是快乐的，看到成群的鱼儿倏忽往来，潜沉浮跃，似乎自己也同鱼一样，轻松活泼，自由自在，无挂无碍。
至此，诗意本已完足。后四句只是将“鱼戏莲叶间”逐一铺展为鱼戏莲叶之东、西、南、北。然而缺此四句，全诗即索然无味。因为诗的功效，主要在于给读者以美的感动。而“鱼戏莲叶间”一句，叙述的意味重于描写，又是孤零零一句，实在无法造成足以感动读者的浓郁气氛，必待于后四句的铺排渲染。这四句诗稚拙而又神奇。
第一，它就这么简简单单地东、西、南、北一路写下来，却让读者好像眼见到一群鱼儿倏忽往来、轻灵活泼的样子。
第二，这种简单的重复，造成了明快的节奏感。因此诗的形象、情绪，不仅通过语言的意义作用呈现出来，而且在语言的节奏中流泻出来。
第三，一个简单而完整的旋律，经过歌唱、诵咏，会在人的感觉中形成自我重复，长久地萦回不息。
所以，有了这四句，鱼群，也是采莲人的活泼轻快，才表现得淋漓尽致。
当诗人把采莲人的快乐转化为“鱼乐”的时候，这种快乐就脱离了具体的背景和原因，成为一种单纯的、空灵的情绪，达到浑然忘我的境界。作品本身并没有正面描写过一个人物，但从字里行间以及描绘的特定环境，都能引发读者的联想，也可窥见歌者的心态。这种含而不露的艺术手法，非常耐人寻味。
这首诗在乐府分类中属《相和歌辞》，“相和歌”本是两人唱和，或一个唱、众人和的歌曲，故“鱼戏莲叶东”四句，可能为和声。故此诗的前两句可能为男歌者领唱；第三句为众男女合唱；后四句当是男女的分组和唱。如此，则采莲时的情景，更加活泼有趣，因而也更能领会到此歌表现手法的高妙。诗中“东”“西”“南”“北”并列，极易流于呆板，但此歌如此铺排，却显得文情恣肆，极为生动，从而充分体现了歌曲反复咏唱，余味无穷之妙。
名人点评：
唐代吴兢《乐府古题要解》卷上：《江南曲》古词云：“江南可采莲，莲叶何田田。”又云：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”盖美其芳晨丽景，嬉游得时。若梁简文“桂楫晚应旋”，唯歌游戏也。又有《采菱曲》等，疑皆出于此。
明代钟惺、谭元春《古诗归》卷五：钟云：章法奇。
清代沈德潜《古诗源》：奇格。
清代张玉穀《古诗赏析》卷五：此采莲曲也。前三，叙事。不说花，偏说叶，叶尚可爱，花不待言矣。鱼戏叶间，更有以鱼比己意，诗旨已尽。后四，忽接上“间”字，平排衍出东、西、南、北四句，转见古趣。
清代陈沆《诗比兴笺》卷一：笺曰：刺游荡无节，宛邱、东门之旨也。言之不足，故长言之，长言之不足，故永叹之。孔子曰：“书之重，词之复，呜呼，不可不察。其中必有美者焉。”是之谓也。
汉乐府的历史：
公元前112年，乐府正式成立于西汉汉武帝时期，收集编纂各地汉族民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。汉乐府指由汉时乐府机关所采制的诗歌。这些诗，原本在民间流传，经由乐府保存下来，汉代叫做“歌诗”，魏晋时始称“乐府”或“汉乐府”。后世文人仿此形式所作的诗，亦称“乐府诗”。
汉乐府是继《诗经》之后，古代民歌的又一次大汇集。
汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物性格鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着重描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段。汉乐府在文学史上有极高的地位，其与诗经、楚辞可鼎足而立。
《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，《孔雀东南飞》与《木兰诗》合称“乐府双璧”。
汉代《孔雀东南飞》、北朝《木兰诗》和唐代韦庄《秦妇吟》并称“乐府三绝”。此外，《长歌行》中的“少壮不努力，老大徒伤悲”也是千古流传的名句。
西汉乐府的扩充和发展是在武帝时期，《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都 尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”
乐府的职能在武帝时进一步强化，它除了组织文人创作朝廷所用的歌诗外，还广泛搜集各地歌谣。许多民间歌谣在乐府演唱，得以流传下来。文人所创作的乐府歌诗也不再像《安世房中歌》那样仅限于享宴所用，还在祭天时演唱，乐府诗的地位明显提高。
据《汉书·百官公卿表》记载，武帝时，乐府令下设三丞。又据《汉书·礼乐志》 所言，至成帝末年，乐府人员多达八百余人，成为一个规模庞大的音乐机构。
武帝到成帝期间的一百多年，是乐府的昌盛期。哀帝登基，下诏罢乐府官，大量裁减乐府人员，所留部分划归太乐令统辖，从此以后，汉代再没有乐府建制。
东汉管理音乐的机关也分属两个系统，一个是太予乐署，行政长官是太予令，相当于西汉的太乐令，隶属于太常卿。一个是黄门鼓吹署，由承华令掌管， 隶属于少府。黄门鼓吹之名西汉就已有之，它和乐府的关系非常密切。至东汉， 由承华令掌管的黄门鼓吹署为天子享宴群臣提供歌诗，实际上发挥着西汉乐府的作用，东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。
汉乐府分为：
1、郊庙歌辞：主要是贵族文人为祭祀而作的乐歌，华丽典雅。
2、鼓吹曲辞：又叫短箫铙歌，歌辞是后来补写的，内容庞杂。主要是民间创作。
3、相和歌辞：音乐是民间各地采来的俗乐，歌辞也多是“街陌谣讴”。其中有许多优秀作品，是汉乐府中的精华。
4、杂曲歌辞：其中乐调多不知所起。因无可归类，就自成一类。里面有一部分优秀民歌。
作品影响：
我国诗歌创作有悠久的历史和优良的传统，历来有诗国的美誉。早在西周至春秋，就有《诗经》的结集。战国期间争战四起，文士热衷于纵横之术或理论思辨，诗歌呈寥落之状。经秦到汉的四百年间，由于在文学上是辞赋的时代，诗歌创作很不景气，直至东汉后期之前，几乎没有值得称道的诗人诗作，寂寞的诗坛大抵呈一片荒芜。
然而恰在此时，从汉武帝采诗夜诵到东汉一代举谣言 ，遂使大量优秀的民间诗歌以乐府的形式得以保存，于是不仅适时填补了汉代诗坛的相对空白，而且简直是使荒漠变成了花园 （余冠英《乐府诗选·前言》）。从这种意义上讲，正是汉乐府民歌使中国诗歌从《诗经》开始的现实主义精神，发展成为延续未断的更加丰富、更加具有创作活力的传统，其地位之重要，是不言自明的。
汉乐府民歌对后世诗歌的健康发展，产生了极为深远的巨大影响。这种影响当然首先表现在 感于哀乐，缘事而发 的现实主义传统继承上。正是在汉乐府民歌的滋养下，直面人生的汉代诗人创作才逐渐活跃起来，从开始时的模拟到创新，为建安诗坛的繁荣奠定了基础。而诗家所推崇的 建安风骨 、 魏晋风力 ，又是初唐陈子昂诗歌革新运动的一面旗帜。
到盛唐，伟大诗人杜甫 即事名篇 所作的 三吏 、 三别 等不朽诗章，到中唐，白居易、元稹标举的 新乐府 运动，到晚唐，皮日休 正乐府 ，整个唐代，汉乐府民歌的优良传统都在现实主义诗歌创作中起指导作用。甚至晚清著名诗人黄遵宪在旧民主主义的革命时代，仍自觉地取 乐府之神理.至于汉乐府民歌所开创的五言诗体，一直作为中国古典诗体的主流，以及汉乐府民歌在叙事技巧、语言艺术等方面对后世起到的显著作用，都已有目共睹，毋庸赘言了。
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