《述书赋》的详细注释

2021-06-13 古籍

  《述书赋》概述历代书家及其书品,上篇所述由上古至南北朝,下篇则由唐代高祖、太宗、武后以下,而终于其兄蒙及刘秦之妹。其开篇立旨叙云:“古者造书契,代结绳,初假达情,浸乎竞美。自时厥后,迭代沿革,朴散务繁,源流遂广,渐备楷法,区别妍媸……今记前后所亲见者,并,今朝自武德以来迄于乾元之始,翰墨之二妙,可人品流者,咸备书之。(注曰:周一人史籀,秦一人李斯,汉二人蔡邕、杜操,魏韦诞等五人,吴皇象等二人,晋齐献王等六十三人,宋武帝等二十五人,齐高帝等十五人,梁武帝等二十一人,陈武帝等二十一人,北齐一人刘珉,隋刘玄平等五人,皇唐神尧皇帝等四十五人。)并错综优劣,直道公论。或理尽名言,即外假兴喻;虽阙标旧品,而举寄斯文。刊讹误于形声,定目存于指掌。其所不睹,空居名额,并世所传拓者,不敢凭准,一皆略焉。”其词中又概括书艺功效云:“虽六艺之末曰书,而四民之首曰士,书资士以为用,土假书而有始。岂得长光价于一朝,适容貌于千里?(注曰:王羲之书蕺山姥竹角扇五字,字索百钱,人竟买去。)”继而分叙篆籀章草各体,综论历代书家品第,首尾凡十三代,共一百九十八人(又有二〇七人之说),穷其旨要,详辨秘义,叙述皆极精核,注文尤典要不支。篇末又系以徐僧权等署证八人,太平公主等印记十一家,述作梁武帝等十家,征求宝玩韦述等二十六人,利通货易穆聿等八人。其“印记”一章,兼画印模于句下,遂为朱存理《铁网珊瑚》、张丑《清河书画舫》真迹日录之祖。旧以为所注出于其兄蒙,但赋中蒙条下注曰:家兄蒙字子全,官议郎安南都护。又似乎皋所自注,且所叙仕履与卷首亦衔接不同,均为疑窦。然张彦远《法书要录》所题已同,且今根据单文孤证,亦不能随意改易旧文。因此仍依旧书所传姑存。

  自来名著,后人咸有续编,或事仿效,独此篇之后,书家、书论辈出,竟无嗣响,盖搜集、批评,两难难并,文辞之不易工,犹其余事。故此篇有所谓“千古独传之作”的说法。但是,作品由于辞赋的形式所限,对其论述的发挥,不无影响。又由于言词过于简略,对其宏旨的理解,也不免增加一定的难度。然而,此书品第精赅,至为博洽,尤其文辞典雅等,使之成为书学论著中一篇非常难得的富有文学愈味的评书佳作。

  文后附有其兄窦蒙(字子全,生卒年不详)所作《五言题此赋》一首和《(述书赋)语例字格》(又名《字格》)一文,前者系对胞弟窦臮之怀念,后者则“结语立言,曲申幽奥”,对理解《述书赋》确有很大的启发和帮助。如注“天然”曰:“鸳鸿出水,更好容仪”。注“质朴”曰:“天仙玉女,粉黛何施”。注“斫磨”曰:“错彩雕文,方申巧妙”。注“体裁”曰:“一举一错,尽有凭据”。注“意态”曰:“回翔动静,厥趣相随”。注“不伦”日:“前浓后薄,半败半成”。注“有意”日:“志立乃就,非工不精”。……凡百二十言,并注二百四十句(今本仅存一百言,注一百一十句,与原注不符),“且褒且贬,还同谥法”,皆形象具体,精妙独到之言,对书法学的理论研究,也很有参考价值。

  【版本】

  传世有《法书要录》本、嘉靖乙酉刊本、《四库全书》本、《津逮秘书》本和《说郛》本等,流传较广的是上海书画出版社 卿的《历代书法论文选本》。

  《大涤子题画诗跋》

  《大涤子题画诗跋校补》

  【书籍简介】

  《大涤子题画诗跋》是一部绘画论著。

  石涛每画必题,汪绎晨据家藏石涛画之题跋及散见他处者辑成此著,附于《画语录》之后。俞剑华又将汪辑未及者辑成《石涛题画集》。石涛的绘画思想主要见己题于《画语录》,题画诗跋中的不少跋语,是“语录”的进一步阐发,如反对摹拟,表现自我等。此外,认为绘画应取不似似之,对形、理、情三者关系的见解,对“神”的推崇等,也很有价值。

  石涛对“理”“法”的关系很有新见,这就是“理尽法无尽,法尽理生矣。理法本无传,古人不得已”。禅宗及南宋理学家讲“月印万川”、“理一分殊”,“理尽法无尽”当本于此,而“法尽理生”仍主于破“法障”而得“理”,后二句谓理法无传,当然在于自得,故其背后仍是强烈的自主意识、创造精神。他所说的“今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:‘我自用我法。”’感慨“古人未立法之先,不知古人法何法?古人既立法之后,便不容今人出古法”,批评“师古人之迹,而不师古人之心”,都是这种自主意识、创造精神的体现。绘画的创造精神不仅表现在“师古人”的争论上,而且表现在“师造化”中。石涛写道:“名山许游未许画,画必似之山必怪,变幻神奇懵懂问,不似似之当下拜。”这“不似似之”其实正道出了中国绘画主于“表现”而非“摹仿”的民族特征。石涛还本于孟子及文章家的“养气”说,提出画家的养气,“峥嵘奇崛,磊磊落落”,气“与“神”相关,气胜则精神灿烂,意懒则浅薄无神,他认为,后人只摹倪瓒画的枯索寒俭,而未得其远神,这些看法确是出乎众上。除理、法关系外,石涛又论及形、理、情三者关系:“以形作画,以画写,理在画中。以形写画,情在形外。至于情在形外,则无乎非情也;无乎非情也,乎非法也。”所论深刻。

  除辑入《大涤子题画诗跋》者外,其余题跋也有丰富而深刻的思想。如论蒙养、风格、评人之画与自评,论用笔的三操、三人、三格、三胜等,都极有见地。

  【版本】

  有1928年商务印书馆排印《论画辑要》本及《美术丛书》本。《石涛题画集》为俞剑华辑本。

  《冬心画跋》

  【作者简介】

  金农(1687—1763年),字寿门,又字司农、吉金、冬心先生、稽留山民、昔耶居士、曲江外史、心出家庵粥饭僧等。浙江仁和(今杭州)人。曾被荐举博学鸿词科,入京未试而返。喜为古诗铭赞杂文,好游历,客居扬州最久,以卖诗文书画为生。长于隶、楷、篆刻,五十后始作画,题材遍及竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水,风格朴拙,为“扬州八怪”之一。有《冬心先生集》、《冬心先生杂著》等。“扬州八怪”出现于乾隆时期,金农是此派的代表人物。

  【书籍简介】

  《冬心画跋》是一部绘画论著。金农虽无系统的绘画论著,但留下了众多的绘画题跋,抒发了真实的情感,表达了深刻的见解。此书乃集《冬心画竹题记》、《冬心画梅题记》、《冬心画马题记》、佟心画佛题记》、《冬心自写真题记》而成。就绘画的题材分,金农的画跋涉及竹、梅、马、佛及自画像。就内容言,常就所画题材论及此门绘画的流变,故其画跋颇有史论意义;又多托物寓意,表现自己思想感情的跋语;还继承了石涛的传统,达了艺术创新精神。

  金农学识渊博,画跋常涉史论。如《画竹题记》所论涉及唐宋以来画竹专用水墨,大半出于高流胜侣之辈,及张萱画飞白竹,李煜金错刀画竹法等。《画梅题记》对白玉蟾、扬补之等画梅名家皆有评述。尤其是《画佛题记》中一则,以很长篇幅叙述汉明帝时佛教传人后的佛画历史,可看作中国佛教艺术史的简明教材。《自写真题记》介绍了自顾恺之为裴楷画像以来的肖像画历史,亦为他人所未道及。

  扬州是石涛居留之地,其流风遗韵影响了这一方土地一方人,“扬州八怪”的创造精神就是石涛倡导革新、表现自我的延续与发扬,金农画跋充溢着不趋时流的思。《画竹题记》有一则云:“先民有言曰‘同能不如独诣’。又日:‘众毁不如独赏’。独诣可求于己,独赏罕逢其人。予于画竹亦然。不趋时流,不干名誉,新篁一枝,出之灵府……”“不趋时流,不干名誉”所重在出于自己灵府,而不是媚世谀人。另一则写道:“磨墨五升,画此狂竹。查查牙牙,不肯屈伏。”这“狂竹”正是不趋时流的作者自己‘。他为画梅题诗日:“砚水生冰墨半干,画梅须画晚来寒。树无丑态香沾袖,不爱花人莫与看。”这“晚来寒”的梅花,如在另一诗中所云“别有风光不爱春”,都是不趋时好、蔑视虚名的精神写照。

  明代王学左派倡导个性解放精神,李贽是主要代表,公安三袁继有发扬,画中徐渭的水墨花卉充满了这种精神。“八怪”借绘画遣情寄兴,金农所作尤多寓意,并表现在画跋中。他说:“予僻性爱竹,爱其陵霜傲雪,无朝华夕瘁之态”,“虚心高节,久而不改其操,竹之美德也”,故极爱画竹,“尝于画竹满幅时,一寓己意”。有时所画“无潇洒之姿,有憔悴之状,大似玉川”,有时则“若君子之在野”,有时闻竹声 “若空山绝粒人幽吟之不辍”,实有不同的感情寄寓。他的《画马题记》更出于传统的“四君子”外,道前人之所未道。如“以写老怀”之诗:“扑面风沙行路难,昔日曾蹑五云端。红鞯今敝雕鞍捐,不与人骑更好看。”“古战场中数箭瘢,悲凉老马忆桑干。而今衰草斜阳里,人作牛羊一例看。”确见“写此老骥,尚有壮心”同时,又见“今予画马,苍苍凉凉,有顾影酸嘶自怜之态”,他感叹“世无伯乐,即遇其人,亦云暮矣”,内心的苦闷可见。

  可惜的是,金农晚年毒佛,《画佛题记》表明自己不复画马,“写衰草斜阳,酸嘶之状”,而是“工写诸佛,墨池龙树,常现智慧云”,“冬气益清,但觉烦恫一瞬顿释”,终于消失了可贵的个性解放精神和革新求变意识。

  【版本】

  金农的题跋分作《冬心画竹题记》及《画梅题记》、《画马题记》、《画佛题记》、《自写真题记》各一卷,有清华韵轩刊《巾箱小 竹品》本,及《美术丛书》本等版本。又以《冬心画跋》之名收入沈子丞编《历代论画名著汇编》,有上海世界书局1943年版和文物出版社1982年版。

  《板桥题画》

  《板桥家书、板桥题画》书影

  【作者简介】

  郑燮(1693—1765年),字克柔,号板桥。江苏兴化人。应科举为康熙秀才、雍正举人、乾隆丙辰(1736年)进士,曾任山东范县、潍县知县,因得罪豪绅而罢官。作官前后均卖画于扬州。工诗词,善书画,尤妙于兰竹,以书竖长撇法运笔,秀劲绝伦,书法隶楷参半,自称“六分半书”。为“扬州八怪”之一。有《板桥全集》。

  【书籍简介】

  《板桥题画》是一部会画论著,清代郑燮撰,这本书是后人从其画中题跋钞存的汇总整理。郑燮只画兰竹石头,其题跋亦限于此,但所涉画理又不限于此。他道出了创作的思维规律和艺术借鉴等重大问题,虽非专著,不成体系,却为画界所重视。郑燮不满现实,常借绘画来舒郁泄愤。如自《柱石图》云:“谁与荒斋伴寂寞,一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮,五斗何能折我腰!”就可见“扬州八怪”托物寓意、以画抒情的创作特点。题竹的“一节复一节,枝攒万叶。我自不开花,免撩蜂与蝶”然。

  郑燮能用简炼形象的语言探讨艺术创作规律。他在关于晨起看竹,遂有画意之后接着说:“其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也,趣在法外者化机也。独画云乎哉!”这既有眼中、胸中、手中的变化;联系,又有定则与化机的区别和转变,确实道出了艺术创作的普遍规律。他继而将自己的“胸无成竹”与文同的“胸有成竹”作比较,认为自己的随手写去照样可以神理具足,得出了“有成竹无成竹,其实只是一个道理”的结论,可见更重视“趣在法外”的“化机”。联系他所称道的石涛“画竹好野战,略无纪律,而纪律自在其中”,可见“化机”并非随心所欲可得,创作必然受着“道理”的制约。

  郑燮自诩“胸无成竹”,重在“化机”,不仅牵涉到创作规律,更与他对继承与创造的态度有关。石涛毕生以革新、创造为职志,郑燮为之低首,但他认为石涛“盖有万种,兰竹其余事也”,“彼务博,我务专,安见专之不如博乎?”他对石涛取“学一半,撇一半,未尝全学”的态度,并云“十分学七要抛三,各有灵苗各自探”。这种“以我为主”的态度正是石涛精神的底蕴,在继承中有创造,不限死于以古为法,只有这样才能出新。他关于画丑石“丑而雄,丑而秀”,以“陋劣之中有至好”一反米芾的“但知好之为好”,同样体现出创造精神。郑燮以自己不学郑思肖、陈元素画兰竹,而向不甚画兰竹的徐渭、高其佩学习,说明“师其意不在迹象间”的道理,认为伟大的作品“原不在寻常眼孔中也”,都表现出逾越常规的眼光和做法,是艺术借鉴的正确道路。

  郑燮强调实践,“无所师承,多得于红窗粉壁日光月影中”;认为“必极工而后能写意,非不工而遂能写意也”;作画“用以慰天下之劳人,非以供天下之安享人”的.态度;“未画以前,不立一格;改画以后,,不留一格”的灵活创造;推崇“虽无真相”却“有真魂”之作等等,都体现出强烈的个性和艺术的真知。其画跋较之系统而无创造性的著作更得人推重,并非无因。

  【版本】

  有《巾箱小品》;《美术丛书》等版本。而以《郑板桥集》最全。

  《小山画谱》

  【作者简介】

  邹一桂,字原褒,号小山,又号让卿,晚号二知老,人。无锡(今属江苏)人。雍正时进士,入翰林;改侍御,累 《粤官内阁学士兼礼部侍郎。工画花卉,亦画山水。有《大雅堂续稿》。

  【书籍简介】

  《小山画谱》是一部花卉画论著,约成书于1756年,都是讲画花卉的技法。上卷首列八法四知,次辨别花卉凡一百十五种,再论用色及制炼之法,下先录古人画说并参己意,计四十三条,再附以胶矾纸绢用笔用水诸法,末附洋菊谱。洋菊谱之附是因邹一桂承诏画内廷洋菊三十六种,蒙皇帝赐题,故撰谱以志荣耀,此时画谱已刊成,故附于末。由于人画谱详于山水而略于花卉,故此书颇足珍视。

  邹一桂认为,花卉虽盛于北宋而徐、未能立说,故其法不传,批评“临摹家专事粉本,而生气索然”的现象,提出“以万物为师,以生机为运”的创作原则。关于“八法”,是折衷前人之说以论花卉,即章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕树石法、苔衬法;“四知”为发前人所未发,即知天、知地、知人、知物。“四知”贯注着“师造化”、重实践的精神,言多可采。“八法”则是前人所论的较好整理、总结,颇见条理,兼得其要。邹一桂还认为画要忌六气,即俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气。标举“活”“脱”两字诀,“活者生动也。用意用笔用色,一一生动,方可谓之写生”。“脱者笔笔醒透”,“花如欲语,禽如欲飞,石必峻蝤,树必挺拔”。他认为,“实者毕肖则虚者自出”,是可臻形神兼备之境的。《小山画谱》对各种花卉之形状记述甚详,于绘画学和植物学,都不为无补。

  【版本】

  有《清瘦阁读画十八种》、《四铜鼓斋论画集刻》、《画论丛刊》、《美术丛书》等本,还有嘉庆张海鹏辑《借月山房汇钞》、道光璜校刊《泽古斋重钞》、咸丰伍崇曜校刊《粤雅堂丛书》及《丛书集成初编》等本。

  《山静居画论》

  《山静居画论》书影

  【作者简介】

  方薰(1736—1799年),字兰士,号兰坻,又号樗庵。石门(今浙江桐乡)人。不想当官,一心研究绘画,擅长画山水、人物、草虫、花鸟等,有《山静居诗稿》。

  【书籍简介】

  《山静居画论》是一部绘画论著,约成书于1780年前后。这本书是随感式的杂录,没有明确的体例,但能不袭陈言,自出机杼,值得重视。对代代因袭的“气韵生动”,对晚明以来居于主导地位的山水画南北宗论,对绘画的意境和形神理论,以及风格、传承等,颇有独到之见。由于方薰兼擅山水、人物、草虫、花鸟等各类题材的绘画,因此对各类绘画的具体创作都有切实、精专的技法理论。可以认为,《山静居画论》是清代篇幅较长、包罗较全、不带门户之见的重要绘画论著。

  关于绘画的总体思想,方薰提出了法、理、趣相结合的看法。即:“有画法而,无画理非也,有画理而无画趣亦非也。画无定法,物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方,出之于笔,乃臻神妙。”所涉 尽兼及事物规律、机趣与表现方法这三者关系。对于这三者关系的理解,贯串于整部画论,也是传统的形神理论的发展。方薰认为,“画不尚形似,须作活语参解”,“古 兴人谓不尚形似,乃形之不足而务肖其神明也”,如造成冠不可巾、衣不可裳、亭不可堂,牖不可户,就是有违物之常理。对“机趣”,方薰谈得不多,关于“法”,则所论极为精到。他以宋迪、朱象先等人,出于常规的画法,说明“从无法处说法”的道理,并认为“画有法,画无定法,无难易,无多寡”。辨析黄庭坚所说的“如虫蚀木,偶尔成文”是为行家说法,非为学者说法,并反复例举,极是在理。方薰推崇绘画的气韵生动,认为“气韵生动为第一义”,并发表了自己的创见:即以气为主,气盛则纵横挥洒,机无滞碍,韵白生动;要领悟“生动”二字,生动则气韵自在;“气韵生动”并非只是天分,思有利钝,觉有后先, 未可概论之,“悟后与生知者殊途同归”。他还认为:“神乃工之极致,妙为法之机趣,然不神而至妙,未之有也。”对形、神、法、工、妙间的关系,说得正确而周全。

  对南北宗论,方薰也有新见。他截断众流,一针见血地指出:“画分南北两宗,亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性,渐者成于行也。”这“根于性”与“成于行”的说法较之董其昌以来各家的解释能直探底蕴。他对“逸品”的解释,对倪瓒的称道,更可加深对南宗的理解,他.关于法与无法的诸多论述,可看作是对南北宗论的补充。

  对于绘画的创作动因和意境,方薰颇多创见。他对前者有较他人更全面、深刻的理解。他说:“艺事必藉兴会乃得淋漓尽致,催租之罢,时或憾之。然无聊落寞之境,以摅其怀,以寄其意,不为无补。程邈造隶于狱中,史公著书于蚕室,此又其大者也。”兴会标举,不因催租人到而败兴,仅得“满城风雨近重阳”一句,这是一种;因无聊落寞而抒怀寄意,又是一,种;狱蚕室,发奋而作,是第三种。较之传统的“诫世”或“畅神”说;无疑要深刻、全面得多。他认为画之感人,“必大有妙理”,“画家一丘一壑,一草一花,使望者息心,览者动色,乃为极构”。这“妙理”可以理解为画中意境。他进而论意造境生,论画境异于诗境,论立意、气格、以意运法等,都很有见地。方薰对绘画风格的理解不似黄钺那样细致,他侧重表明反对俗、腐、板、甜(尤其是甜)的画风,表现出对媚世、从俗的鄙薄,而“生则无画”、“熟则便恶”亦不无启迪。

  关于人物画,方薰认为“宁朴野而不得有庸俗状,宁寒乞而不得有市井相”,提倡画外高致,认为对冠服、仪仗、器具应知“随代更易,制度不同,情态非一”,论衣纹、白描等,都值得重视。.关于山水画的画树、点叶、画松、画柳、画石、钩勒、皴法、画云、设色、点苔等具体技法,都论列周详,颇多自得之言。关于花鸟、草虫、蔬果,对风格;流派、技法的传承辨析甚详,对读者了解绘画史与具体技巧都极有裨益。

  【版本】

  有《清瘦阁读画十八种》、《四铜鼓斋论画集刻》、《画论丛刊》、《美术丛书》、《知不足斋丛书》、《丛书集成初编》等本;新刊本有《中国画论丛书》本,郑拙卢标点注释,人民美术出版社1959年版。

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