美学原理读后感

2022-07-04 读后感

　　当阅读完一本名著后，大家一定对生活有了新的感悟和看法，写一份读后感，记录收获与付出吧。但是读后感有什么要求呢？以下是小编整理的美学原理读后感，欢迎大家分享。

　　第一编美的本质

　　美学之父。

　　鲍姆嘉通。他的他的《美学》一书的出版标志着美学作为一门独立学科的产生。美是主观的感受。

　　这是从主观方面对美的本质的理解。山鹰在空中盘旋，这是寻找猎物而已，我们却觉得它高傲、自由。所以“美是物在人的主观中的反映，是一种观念。”

　　但燕子在空中飞翔，给我们的感觉是轻盈。这说明物的某种属性，还是对美有影响作用的，美不完全是主观的。

　　美是主观说看到了美与人的感觉、体验、情感等方面的联系，但完全否定客观事物在美感形成过程中的作用。

　　康德从质的方面对美的定义：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。”

　　康德认为审美判断中我们所得到的不是一种知识而是一种感觉，但它不同于单纯的快感。因为一般的快感只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心其存在而较少关心它的形式。而审美活动不是欲念的满足，不涉及利害的计较，对象以它的形式而不是以存在来产生美感。所以美感不等于一般快感。美是不涉及利害和概念的纯形式。

　　美也不等于善，善是意志所向往的目的，要涉及利害计较的实践活动。美感是一种不计较利害的自由的快感，所谓“自由”就是审美活动不受欲念或利害计较的强迫，完全自发。

　　由上可知，审美判断不涉及概念和利害计较，美感不同于感官的愉快和善，因此，康德就审美判断的质的方面对美下如下定义：审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。

　　美感与快感。

　　1，审美的愉快与生理的愉快存在着一定的联系，主要是：美感以生理快感为基础；生理快感可以强化美感。

　　2，美感的愉悦性不同于快感：

　　（1）快感是由实用功利目的的满足所引起的生理性愉快，美感是由精神希求的满足所引起的心灵性愉快；

　　（2）美感是对快感的超越和升华，美感是高级的愉快。

　　（3）生理快感是在对象被消耗的过程中获得的，美感过程对象没有被消耗；

　　（4）生理快感是短暂的，美感是长久的。

　　美不自美，因人而彰。

　　柳宗元提出的观点。

　　美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。

　　美并非对任何人都是一样的，同一外物在不同人的面前显现为不同的景象美是自由的形象。

　　人类将自己与动物相区分，人的活动具有自觉的目的性特征。在生产劳动实践中，人类给自然界和周围环境打上了自己的印记，使人的本质力量在活动过程及其成果中显现出来，这就给人类在他所创造的世界中直观、肯定自身提供了可能。

　　美的事物之所以能引起人们的喜悦虽然离不开一定的`感性形式，但这种喜悦的根源并不在于感性形式本身，而在于里面包含着人类实践中的自由创造。

　　美的本质特征在于人的本质力量同它的感性显现两个方面的统一。

　　首先，人的本质力量是在认识世界、改造世界的实践活动中形成和发展起来的，是人类遵循客观规律和主观目的进行自由创造的活动中表现出来。凡是人们在创造性

　　的活动中显示出来的理想、情感、愿望，都是人的本质力量的具体表现。

　　其次，美必定是一种感性存在。美不是直接诉诸人的理智，而是诉诸人的情感。美的事物和现象总是现象的、具体的，总是凭着欣赏者的感官可以直接感受到的。最后，人的本质力量不是凝固的，而是发展的、变化的，它标志着人类认识世界、改造世界所达到的相对水平，因此美的感性形态也是流动的、新颖的。

　　因此，美的对象形式特征上是表现着人的自由创造活动的感性形象。而美只是那种肯定着人的自由创造的活动，肯定着人的目的、力量、智慧与才能的实现，人在其中能感到自由创造的喜悦的那种生活形象。

　　第二编审美发生、审美活动、审美感受

　　审美发生的代表性理论。

　　1，巫术与图腾崇拜说。

　　2，劳动说。主要体现在工具上，工具是原始人类最重要的东西。从材料的选择、加工的方法到外形的特征，都体现了人类自觉的、有意识的、有目的的创造。

　　3，本能说。主要是人的性本能、模仿本能、游戏本能。

　　审美需要：

　　审美需要是在人的劳动不断深化的过程中，随着人的精神能力的发展而逐步生成的，它是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。只有当审美需要被人清楚地意识到，并转化成一种自觉的精神追求时，它才真正构成推动审美发生的一种积极的力量。审美需要是审美意识的内在驱动力，而审美意识则是审美需要的心理表现。

　　审美潜能：

　　个体审美的发生必须有前提，前提之一是个体与客体都具有审美潜能。

　　对于主体，这种审美能力在未被激发的时候可以称之为审美潜能，即相应的生理—心理结构。

　　对于客体而言，即审美对象要对审美主体产生作用，即审美诱导，具体表现在客体反映出来的物质材料、社会内容以及艺术开放性。

　　心理距离说。

　　瑞士心理学美学家布洛提出“心理距离说”。观赏者对于作品所显示的事物在情感上或心理上保持的距离，这种距离消除了我们对作品的实用态度，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。

　　移情说。

　　德国心理学家、美学家立普斯在他的《空间美学》一书中提出“移情说”。

　　他认为审美主体赋予审美对象的生命和灵魂，使审美对象具有审美价值。审美中的移情现象由两个基本方面构成：一是审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去；另一是对象本身是由线段、色调和形状等所构成的空间意志，能使审美主体的内在意识向它转移。最后主体和对象相互渗透，融为一体。

　　第三编审美领域

　　节庆狂欢之美。

　　1，节庆狂欢超越了世俗的等级、特权、禁令，超越了日常生活的种种局限，显示了生活的本来面目，回到了本真的生活世界。

　　2，人与人不分彼此，互相平等，不拘形迹，自由往来，从而显示了人的自身存在的自由形式，显示了人的存在的本来形态。使人回复到人的本真存在。

　　关于自然美性质的看法。

1、自然美在于自然事物本身的属性。

　　2、自然美属于心灵美的反映。

　　3、自然美在于自然的人化。狭义的自然人化是指通过劳动、技术去改造自然事物。广义的是指整个人类社会发展到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变。

　　4、自然美在于人和自然相契合产生的审美意象。

　　“艺术终结”论。

　　1）杜尚之后，现代艺术的发展方向，是艺术本体的消亡，艺术与生活的界限日趋模糊。艺术终结说甚喧尘上。

　　2）黑格尔的艺术终结论。黑格尔将艺术分为三种类型：首先是象征型艺术，这是艺术的原始阶段。人类心灵力求把它所朦胧认识到的理念表现出来，但还不能找到合适的感性形象，于是采用符号象征。这样，从形式不能明确表示出内容，物质溢出精神；其次是古典型艺术，这是艺术发展成熟的阶段。认识到形象，也就能明确认识到它所显现的理念，物质与精神平衡；最后是浪漫型艺术，这是艺术开始解体的阶段。无限的心灵发现，有限的物质不能完满表现它自己，于是就从物质世界退回到它本身。精神溢出物质。总的来说，艺术越往前发展，物质的因素就逐渐下降，精神的因素逐渐上升。到浪漫主义，人们不能满足从感性形象去认识理念，精神进一步脱离物质，要以哲学的概念去认识理念，导致最终艺术让位于哲学，艺术终结。

　　3）丹托的艺术终结论。首先，他主张艺术作品总是深植于社会——历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，因为关于作品的解释也参与作品的构成，即艺术作品本身就包含着“一种理论氛围”，即丹托所说的“艺术界”；其次，由于艺术作品是从其历史上下文中获得身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的；最后，艺术发展史的最终目的，就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物，是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头。

　　4）对于艺术终结论的评判。可各抒己见。

　　艺术的定义特征不是我们从艺术作品上能够直观到的某些外显特征，而是隐藏在艺术作品背后的某些非外显的特征。

　　20世纪中期开始，出现了一批反对艺术定义的理论。根据维特根斯坦的“家族相似”

　　理论，某些东西可以被归结为一类，是因为他们之间某些交叉重叠的相似，但并不是因为它们共有一个本质；而没有共同的本质，就无法对这类事物进行定义。一些艺术理论家认为，艺术就是这样一种家族相似概念，被称之为艺术的东西五花八门，尽管它们之间也具有一些交叉重叠的相似性，但不具备下定义所必需的本质特征，因此给艺术下定义是不可能的。

　　曼德鲍姆看来，这些看法其实是误读了“家族相似”理论。一个家族的诸成员没有外显的共同相似性，比如没有面相特征上的共同相似，并不排除存在非外显的共同联系，比如拥有共同的祖先。面相特征是外显的，可以通过感知来识别的。共同的祖先是非外显的，不能凭借感官来识别。如果艺术是一个家族相似概念的话，那么就表明艺术的共有特征不是通过直观来识别的外显特征，如面相特征，而是不能通过直观来识别的非外显特征，如遗传基因。

　　传统艺术定义的错误在于，它们都力图从艺术的外显特征方面去下定义。但是，传统艺术定义的错误，并不表明艺术是不可定义的，因为我们还可以从艺术的非外显特征方面去定义艺术。

　　第四编审美范畴

　　崇高的特征

　　1）崇高是人的本质力量经由对象的震憾和压抑而获得的显现。如：人面对大海，感到自己犹如“沧海一粟”感到大海的壮美，即崇高之美

　　2）崇高既是客观存在的宏大的现象，又是人的本质力量的自我显现。人不是匍匐在宏大的对象面前，而是高扬本质力量寻求精神超越。

　　3）崇高包含有一种否定性的情感体验：恐惧感、惊惧感、痛苦。有一个辩证与升华的过程：恐惧感——快感。

　　崇高与优美的区别。

　　1、就对象而言，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”，形式都有限制，而崇高却涉及对象的“无限制”或“无限大”。崇高的特征是“无形式”，即对象的形式无规律、无限制或无限大。

　　2、就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化为的快感。美是想象力与知性的和谐统一，产生比较安宁平静的审美愉悦。崇高是想象力与理性互相矛盾斗争，产生比较强烈激动、震荡的审美感受。崇高感是由痛感转化而来的，是一种仅能间接地产生的愉快。

　　悲剧的美感。

　　1，恐惧感。在压倒一切的不能抗拒的命运前，人感到自己的渺小和无力。

　　2，怜悯感。

　　3，振奋感。悲剧引起的观者的怜悯和恐惧，最后不会让人感到沮丧、压抑。在让人生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在不可抗拒的命运重压下，人依然坚持“自主”“自觉”的人格尊严和精神自由。

　　净化说。

　　亚里士多德认为悲剧有一种“净化”作用，借由引起怜悯和恐惧，使人的情绪得到生理和心理上的净化，压抑得到宣泄，获得一种舒畅的松弛。通过人物的不幸与毁灭，把观看者引向对人生真谛的认识和领悟，从而获得一种超越感。

　　喜剧：

　　喜剧作为一种戏剧体裁，最早产生于古希腊。在西方美学史上，一直认为喜剧的主角是丑，滑稽的本质在于丑的事物以美的形式出现，具有矛盾不协调性等特征，使用“寓庄于谐”的手法，通过假象揭露本质。

　　丑的审美特征。

　　罗丹的《欧米埃尔》

　　1）审美的丑中主体与对象之间是一种不和谐的关系，主体凌驾与对象之上，漠视自然、征服自然、肢解自然，将其神圣形式肢解变形，用来表示现代人复杂的自我与生存境遇。

　　2）不规则、分裂、不自然、不统一、不完善、不对称、畸形、混乱、扭曲的表现形式。

　　3）是非理性的意志表现自身的力量。近代以来的理性异化，人与世界的关系发生改变。丑突破陪衬地位，变成独立的审美因素。

　　荒诞。

　　作为美感经验的荒诞感是西方后现代时期艺术主要的美感经验形态，是一种缺乏意义的单纯的呈现。荒诞作为人的特殊的审美实践，实际上就是在否定之中构建其审美价值的。表现为反叛性、无秩序以及价值的削平。

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