文艺理论研究中的知识论前提反思与生存本体论建构论文
【内容提要】在当下文艺理论研究中存在着诸多争论，这些争论出现的重要原因是没有从根本上反思传统文艺理论研究中的理论基础即知识论前提。文艺理论研究的知识论“前提”主要表现为本质主义立场、二元对立思维和科学至尊态度。本文在反思文艺理论研究中知识论前提的同时，从生存本体论出发将文艺作为本体的承诺，集中阐释“文艺应当何为”的问题，试图为当代文艺的发展提供生存论的理论建构。
【关键词】 文艺理论 知识论前提 本质主义 二元对立 科学至尊
新时期以来，在从事文艺理论研究的专家学者共同努力下，我国当代文艺理论研究通过对世界范围内的当代文艺理论的引进、吸收和消化以及对中国古典文艺理论的开掘和整理，形成了具有当代中国特色的文艺理论新格局。然而应该清醒地认识到，我国当代文艺理论虽然经过拨乱反正的清理，但是当下的文艺理论的研究没有从根本上反思传统的文艺理论的理论基础，即文艺理论研究中的知识论前提。本文在反思文艺理论中知识论前提的同时，从生存本体论出发将文艺作为本体的承诺，集中阐释“文艺应当何为”的问题，试图为当代文艺的发展提供生存论的理论建构。
一
反思文艺理论研究中知识论的“前提”，我们首先要对“前提”加以理解。按黑格尔的观点，任何理论思维都是反思的活动，而反思活动需要“前提”作为逻辑的基础，换言之，“前提”就是反思活动的出发点和根据。当代学者孙正聿指出：“前提，通常解释为推理中已知的判断。显而易见，这样的解释是把对前提的理解限定在形式逻辑的框架内了。作为批判活动的前提，它是对批判对象进行揭示、辨析、鉴别和选择的根据、标准和尺度。”① “前提”作为已知的判断在海德格尔那里就是“前理解”。传统的理论把“我思”作为预设的“前提”，必然地把意识作为理论研究的主要对象。这样的理论“前提”只能是认识论的。海德格尔把“我在”作为预设的“前提”，先“在”而后“思”，这样就把理解现象学的第一要素提示了出来，因为理解是“此在”能够存在的本体论条件。海德格尔认为世界作为一种可能性，需要经过“此在”的筹划。这就是说意义通过理解而进入存在领域。理解是自我的理解，对未来具有筹划的性质，也是对现实的一种超越运动，但是这种超越性总是包含在存在的历史性之中。这样说来任何理解都有一个“前理解”存在。这种“前理解”不是理解者的主观预期，而是通过作为流传物的文本世界对理解者影响先验地进入理解者的存在。因此理解者就不是文本世界的一个“他者”，而是共同地参与了理解的筹划活动，使得理解成为可能。这是“理解何以可能”的本体论基础。
“前理解”在加达默尔那里就是“前见”。理解要在“前见”的基础上展开，解释者和文本之间就有一个特殊的视界。也就是说，理解不可能不受到“前见”或“偏见”的影响。在海德格尔那里“前理解”为“前有”，是逻辑先在的“有”。“前见”即观念的先在性。如加达默尔所说：“一切理解都必须包含某种前见”②， “前见”是一种判断，其中有肯定的价值也有否定的价值，因此，“前见”并不一定都意味着一种错误的判断。要消除“前见误用”的启蒙运动本身被证明是一种“前见”，这一“前见”不仅统治现实生活，而且也支配思想进程。
因此，在我国当代文艺理论研究中的“前提”问题是需要我们认真解决的首要问题。因为文艺理论研究的“前提”不仅影响到我们对文艺和文艺理论的整体理解，而且决定了文艺理论研究的方向，所以，文艺理论“前提”的研究在文艺理论的研究中具有不可取代的优先地位。
知识论，是一门探究知识本源、结构、特征、认识的形式、过程以及结果的学说，是一门和形而上学分庭抗礼的哲学理论。文艺理论研究中的知识论“前提”主要表现为本质主义立场、二元对立思维和科学至尊态度。
（一）反思本质主义立场
长期以来，在我们的文艺理论研究中，文艺本质被认为是在文艺后面决定文艺特性的根本性质。应该看到，历史上的思想家们关于文艺本质论的不同观点形成了文艺研究的不同格局，对促进文艺自律性和文艺的发展起到了应有的作用。然而，文艺本质能揭示文艺的终极原因吗？回答是否定的，因为文艺本质观是理性主义的产物。康德提出了为理性划界的问题，理性的有限性决定了文艺本质论的局限性。
历史发展到现代，这种关于文艺本质的研究受到了严重的挑战。首先发难的是尼采。他认为本质对于文艺来说是没有价值的，但却一度被赋予和赠予价值，我们就是赋予者和赠予者。相反，他认为精神是文艺的更根本的价值。尼采用“日神精神”和“酒神精神”对希腊文艺进行了概括。日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯象征两种生存本能和原始力量：一种是使人趋向幻觉的本能——梦；一种是使人趋向沉醉的本能——醉。日神精神把充盈的生存力投射于万物而形成梦幻；酒神精神则表现为强大的生存力与痛苦相抗争的胜利感。它们在文艺领域中体现为迫使文艺家进行文艺创造的冲动。这两种精神是文艺的本源。
在对“本质论”的反思的过程中，继西方近代“认识论”转向之后，20世纪发生的“语言学转向”起到了重要的作用。“语言学转向”是指把语言问题作为哲学研究的基本对象，也就是把语言本身的一种理性知识提升到哲学基本问题的地位。语言之所以构成哲学的基本问题是因为哲学所表达的任何思想都是离不开语言的。离开了语言，思想就无从表达。因此，语言构成了解决哲学问题的最基本的条件。这样，哲学关注的主要对象由思维与存在的关系转向了语言和世界的关系，因为人类只能用语言去理解世界或者说用语言表达人的意识对世界的理解。在传统认识论中的现象与本质、思维与存在、主观与客观等二元对立的矛盾都化解在语言的存在之中。索绪尔在《普通语言学教程》中把日常生活语言称之为“言语”，它是个别文化现象，因而显示出无序的状态；“语言”是群体文化现象，自身具有系统性和结构性，是一个“自足自律”的实体。这样，就把“语言”赋予了本体的意义，而不再是仅用来传达思想的工具。“语言”在能指和所指的关系中带有约定俗成性，其意义是符号之间的差异决定的，没有差异就没有意义。这就为分析哲学消解“本质论”开辟了道路。逻辑实证主义分析了语言的特征，认为语言具有它的逻辑形式，语言的界限就是思想的界限，因此哲学的任务不是获得新的知识，也不是探求事物的本质，而是使各门学科已有的命题更加清晰，这样哲学就不是理论活动而是分析活动。维特根斯坦的前后思想变化是哲学语言转向的缩影。前期他认为在语言中表达的事物之间还有必然联系，这样看来他还假定语言有一种本质；但是，在他的后期的著作中鲜明地表现出反对本质的特点。语言活动如同语言游戏，没有共同特征，也没有本质。同一语言在不同的语境中具有不同的意义。
罗蒂认为在反本质主义者中最重要最有影响的人是海德格尔。关于文艺的“本质论”，海德格尔确实表示了反对的意见。他在《哲学的终结和思的任务》中说哲学终结以后留给“思”的任务就是走向事物本身，“思”当下与之打交道的东西，不是现象背后的“本质”。海德格尔认为“在者”遮蔽了“在”，哲学研究的任务就是使“在”得以敞开，从而进入澄明之境。
文艺的本质主义立场的局限表现在：第一，本质主义立场将终极本质和现象对立起来，认为终极的存在是惟一真实的存在。这样，文艺的本质是真实的，而文艺的现象是虚假的。这是柏拉图以来的“理念论”的延续和发展。第二，本质主义立场将本质的存在和人的存在对立起来，把以人学为旨归的活生生的文艺的存在看成了远离人和生活世界的存在。第三，本质主义立场追求绝对的客观性，其实在文艺中这种绝对的客观性是根本不存在的。本质主义立场将自然的属性作为实体，这样丰富多彩的文艺世界被无主体的自然宰割，这是与生存没有联系的理论体系。第四，本质主义立场是建立在科学思维基础之上的，把本体当作局限在认知领域里的认识，这样就把文艺变成了科学。文艺本体论不仅包括了文艺是什么的问题，而且也包括文艺的意义问题，这是科学的知识论所无能为力的。
（二） 反思二元对立思维
和中国古代“和而不同”、“天人合一”的思维不同，西方传统认识论把现象与本质、思维与存在、主观与客观、内容与形式等范畴都处于二元对立的矛盾状态。中国当代文艺理论是从前苏联借鉴过来的，其中二元对立的思维模式直到今天也依然没有得到认真的反思。在文艺学中，这种二元对立的思维表现在：
第一，内容与形式的结构二元对立。我们今天的文艺理论把文艺分为内容和形式两个部分。这种把文艺作品的内容和形式割裂开来的研究是不可取的。马可·肖莱尔在《作为发现的技巧》中认为现代批评已经证明只读内容就根本不是读文艺，而是读经验；只有我们谈完成了的内容，即形式，也就是作为文艺的文艺作品时，我们才是作为批评家在说话。这就是说文艺作品的内容和形式是不可分的。韦勒克、沃伦在《文学理论》中认为：形式和内容相区别的研究，“把一件文艺品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上、纯粹的外在形式。显然一件文艺品的美学效果并非存在于它所谓的内容中”。“假若我们是通过文学作品的内容来理解它要传达的思想和感情，那么形式就必然包括要表达这些内容的所有语言因素。但是，如果我们更加仔细地检查二者差别，就会发现内容暗示着形式的某些因素”③。这种二元对立的思维仍是今天课堂中占统治地位的方法，它首先导致了我们对文艺肤浅的认识与思想的僵化；其次导致了重内容轻形式的倾向，这样往往因为对内容的否定而否定整个文艺作品的存在价值。事实要求我们除注意由内容到形式的这种方式，而且还应该注意由形式到内容的这种方法的存在。
第二，文学与文化的学科二元对立。文学与文化属于不同学科，但是在这两个学科之间，文学就是文学，文化就是文化，两者完全不相容的观点也是值得反思的。文化研究和文学研究的争论就是典型的二元对立思维模式的表现。
在当下文学理论研究的领域中正进行着一场文化研究和文学研究的争论。一批年轻学者针对文学理论的研究现状表现出了强烈的反思精神，认为改革开放以来的文学理论界在拨乱反正中起到了思想解放的先锋作用，但是历史发展到今天，面对“全球化”的浪潮，再固守原来的理论模式，已经不能适应时代的要求，需要对文学理论再反思。他们主张在以消费为特征的“图像”时代，要对传统的本质主义的研究加以超越，以适应文化转向的需要，要打破传统研究的疆界，扩展研究的对象和领域。这些主张被另一些学者称为是文学理论研究的“越界”。他们认为文艺学就是以文学活动和文学问题为研究对象，否则文艺学学科就不能成立。这场争论表面看来是文学理论边界之争，其实涉及了对于文学理论自身的反思问题。
面对这些争论存在着不同的观点：一种观点提出要扩展文艺学，在文艺学教学中引入文化研究。主张文学理论应该积极回应当下现实，拓展边界，向具有“文学性”因素或以文字符号为载体的文化现象和作品开放，尤其应将大众文化纳入文学研究的范畴。这种边界的扩张和研究对象的增容，是文学理论重新迸发活力、向前发展的一次契机。另一种观点认为文学理论应当是以文学、文艺现象为研究对象的特殊学科，时时应以自己的研究对象为出发点。文艺学在其学科建设中曾走过许多弯路，长期在哲学、政治经济学、心理学、文化学、社会学的阴影里徘徊，现在又遭受到大众传媒、图像化趋势和生活泛审美化的冲击。文艺学的当务之急是解决好自己的学科定位问题，回到自身，进行学科内部的建设。有的学者认为借鉴西方理论和学说是必要的，但是，更应该从中国的实际出发，解决现实存在的基本问题，提出有价值的真命题。文学理论和文学研究依然有自己存在的理由，只要有文学的存在，就有文学理论存在的合法性。文化研究作为新的研究范式不具有取代文学理论的必然性。还有的学者认为从文学研究到文化研究显示着文学理论从“立法者”到“阐释者”范式的转换。而发生这种范式转换的深层原因，是人文知识分子两种不同的身份认同问题。文学曾经是确认知识分子的身份性标志，文学理论曾经是知识分子掌控文学的有效话语方式。但今天，知识分子已经失去了文学的立法权，取而代之的是市场、消费和文化批评。因而，知识分子在现实语境中只能适应一个新的身份——阐释者。然而，这种新的身份认同，并不意味着知识分子已经对文学无能为力和无所作为，相反，知识分子仍然能够在阐释中，灌注人文关怀，并努力将阐释和立法协调起来，通过阐释去立法，去寻求新的引导、提升文学与文化之途。
学者们认为文学理论边界之争源于审美的泛化已经成为一个不争的现实。应该认识到我们今天所说的文学理论不是传统意义上的文学理论，而是在文化研究语境中的文学理论，不能对文化研究的范式视而不见，不能再局限于文学是文学、文化是文化的二元对立的思维模式当中。
（三） 反思科学至尊态度
文艺研究向科学靠拢，强调文艺的知识性在当下中国的文艺理论教学和科研中已经形成惯例。知识是科学研究的对象，文艺是精神现象而不是科学。同样，文艺理论不是科学，而是一门人文学科，这应该成为我们的共识。但是，在文艺理论研究中，总有些人试图把文艺理论当作科学来看待。这就决定他们在研究一切文艺理论的问题时，包括在研究一些具体问题时也总是从科学的态度出发，认为一切不符合科学的都是不合理的。
从古希腊开始就有追求知识的普遍性和科学性的传统，从而形成了一种科学至尊的态度。科学至尊的态度按尼采的观点来说是由来已久的。他认为“知识是万灵药”是从苏格拉底开始的。苏格拉底提出的“美德即知识”实际上是把人生的意义等同于知识，这是知识论的最早的起源。尼采把这种观点称之为“苏格拉底文化”。这种文化的理想是产生理论型的人，这种人是具有最高的认知能力和能够为科学奉献力量的人。我们现有的教育包括文艺都是为了实现这一理想。在科学精神和文艺精神之间会永远存在矛盾。尼采曾预言“惟有当科学最后被推至它的极限而由于面对这些极限，不得不放弃它对普遍有效性的要求时，悲剧才会重新产生”。 “如果我们记得那无休止而好奇的科学精神的直接结果，我们便会毫无惊奇地想到，这种科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上弄开而使其无家可归”。以康德和叔本华为代表的思想家开始认识到并强调了科学的限度和人类认知能力本身的限度。“他们绝对否认科学对普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可借因果律而探索宇宙的那种信心”④。智慧取代科学是人类的最高目标。科学思维仅仅是人类思维中的一种，把它提升到最高的地位是科学霸权的表现。卡西尔就认为知识论立场是科学霸权不断发展的产物，他在《人论》中讲科学渗透了生活的各个层面，处于文化的霸权地位。科学仅仅是人类把握外在世界的工具，对科学的强调就等于放弃了对内在世界的探索。科学使人失去精神性，因为它无法提供生存的意义。
海德格尔也是看到了哲学向科学靠拢的结果是哲学的地盘几乎被科学全部占领，人文价值正受到科学技术的威胁。他说：“技术思想占支配地位”，“技术理性消解了人性”，“科学技术破坏了‘和谐’。”⑤于是他提出“在”不是知识论的问题，应该用诗化的方式去把握“在”。他认为文艺是“无”即“在”，而文艺后面加一个“品”字，文艺就由“在”变为“在者”。“品”即“物”。海德格尔对物进行了深入的分析。文艺成为“品”是文艺家创造的结果，因为文艺作品就是呈现一个世界，这个世界是通过人工“建造”来完成的。正是通过人工“建造”，那些颜料、色彩和石头等才有了生存。重视人的意义在于西方哲学专注于对“在者”的研究而放弃了对“在”的思索，海德格尔要扫除这一蒙蔽在哲学上的迷雾，揭示“在”的本质。但是，对“在”的揭示不能离开对“此在”的存在方式的追问。因为“此在在世”，这就是说，人存在于世界之中，“在”总是通过“此在”来显示的。这样看来他带领哲学离开了科学又走向了文艺（诗）。
利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会，知识作为生产力，体现为权力象征，谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾。他集中探讨了“叙事危机”话语。他认为近代以来，哲学和科学一直处于相冲突的状态。科学认为叙事无法用证据证明自己的合法性，于是不断地步步紧逼，要叙事出让自己的地盘，成了文化帝国主义的主宰者。叙事则不断地容忍和退让而放弃了维系“宏大叙事”的功能。科学霸权的结果是单一的话语导致了生活的平面化和人文关怀的缺失，从而也使哲学出现了空前的危机。
那么，文艺研究的界限在哪里？我们可以肯定地说文艺不是科学，它的研究对象也不是规律、知识，而是意义、价值、象征和启示等范畴，这些是科学无法解决的问题。反思文艺研究中的科学至尊的态度，其实质是为文艺研究留下自由的天地，为文艺的研究者提供广阔的创造的空间。
二
反思文艺研究中的知识论“前提”，不是让文艺研究走向虚无，而是在文艺研究中确立生存本体论的理论前提。
在人类思想史上关于“本体”有过种种不同的规定，如古希腊哲学、近代哲学和古典哲学等都把本体规定为“存在”、“实体”、“绝对”、“理性”、“上帝”等等。现代哲学对本体也有过种种不同的消解，也有种种不同的建构，如叔本华把“生存意志”作为世界的本体，尼采把“权力意志”作为世界的本体。这种本体论是对人类生存问题的关心。怀特海认为本体非实体，而是一种活生生的机体；奎因把本体看成是理论的“前提”和预设等等。其实本体是无法消解的，只有承诺的不同。因为哲学追求普遍和抽象，本体就由那最普遍最抽象的对象构成，这就是“存在的存在”。任何存在都是“在者”的存在，对“在者”存在状态的不同理解和不同的设定是造成各种本体论哲学的分歧的原因所在。换言之，由于对“存在的存在”的理解不同和对“存在的存在”的承诺不同，于是产生了种种不同的本体论。之所以说本体不能消解还因为只要人存在，就不能没有本体承诺。人在追求真善美相统一的世界的过程中不能没有价值判断，而价值判断的基础和“前提”就是本体存在的基础，其原因在于人类不仅是知性的存在物，也是信仰的存在物。康德要扬弃知识就是为人的信仰留下足够的地盘。
因此，本体是本体论的对象，是建构逻辑体系并保证其自足性的逻辑基础，换言之，本体论是以本体为基础的自明自足的逻辑体系。对本体的追求源于人们对生存的“终极关怀”的渴望，因为人要超越自己的有限性而达到无限的理想境界。人类思维总是立足于现实又超越现实，生活在有限中又去追求无限。恩格斯把这种思维特性称为“至上性”。然而，由于现实的有限性使得人类无法到达理想的彼岸，于是人类有了“终极”的理念，希望通过“终极”来到达理想的境地，从而实现人的自由。从这个意义上说，本体就是一种“终极”的承诺。
需要进一步指出的是“本体”不同于本质。在传统本体论那里把“本体”等同于了本质，认为本质是共相，是从内容和形式中抽取出来的共有的特性，它存在于一切事物之中。它表示事物的普遍联系，因而是事物的相对稳定的方面。与本质相对立的是事物的现象，是处于经常变异的现实中出现的实际状貌。这种本质论认为有一个决定事物存在的本质即是无所是的东西，以此与其他事物的现象相区别。现代本体论认为“本体”是从人的生存出发的一种目的论的思维假定，是逻辑的承诺和建构。“本体”体现了“生成”的动态性，以区别“已成”的本质规定性。精神的“本体”存在之为存在就在于它是可能存在的境遇，是一种悬设的生成。“本体”的建构是为了给人的生活世界提供安身立命之所。这样，本体论的问题就成了人与生活世界的存在的价值和意义的问题。“本体”没有本质只有意义，其意义出现在“本体”的敞开的过程之中。
既然文艺本体与文艺本质不同，那它既不是对文艺的共性的规定，也不是对文艺的普遍联系的抽象，而是对生存的终极意义的承诺。对生存的终极意义的承诺就是对生存的终极价值的承诺，这就是“本体论”的问题，必须通过本体论阐释来加以完成。
需要指出的是，这里的本体论不是传统意义上的实体本体论，而是当代复兴的生存本体论。本体论的复兴说明近代“认识论转向”以后，哲学的许多问题都依赖于本体问题的合理解决。因此，本体论复兴是哲学观念的当代变革，是哲学自身发展的再一次否定之否定的上升。这种复兴是由海德格尔完成的。他的目的是通过对“在”的把握去认识存在，但不是对“存在是什么”问题的追问，而是对“存在是如何存在”的问题的追问，即追问存在的意义问题。康德最苦恼的事情是如何“把握外在世界的实在性”的问题。海德格尔认为“我”不在世界之外，世界也不在“我”之外，两者是一体的存在。这其实就是道家的“物我同一”的状态。海德格尔以“此在”于时间境域的展开来进行形而上学的追问“为什么在者在无反倒不在？”对“无”的追问显然是非科学的，理应是哲学的问题。科学只问“在者”，哲学才能问“无”。因为“无”是科学所达不到的，所以，谈论“无”是一种智慧，也是一种人生境界。人们要谈论“无”只能用非科学的方式如文艺、哲学等来进行。这里他完成了从认识论到现代本体论的转换。
逻辑实证主义者们越来越认识到逻辑实证主义的深入发展并不能解决自身的问题，奎因提出本体承诺就体现了对本体论“前提”的自觉的理论要求。奎因认为任何理论家都有某种本体论的立场，都包含着某种本体论的“前提”。奎因对本体论的新的理解，改变了形而上学的命运，重新确立了本体论的地位。本体论就是“何物存在”的问题。但是，这里有两种截然不同的立场：一种是本体论事实问题即“何物实际存在”，这是时空意义上的客体存在；另一种是本体论承诺，即“说何物存在”问题，这是超验意义上的观念存在。这样他就否定了传统本体论的概念和知识论立场上的方法，认为并没有一个实际存在的客观本体。他把传统本体论转换成了理论的约定和承诺。这样，本体承诺就不是一个与事实有关，而是一个与语言有关的问题。
本体论的问题不能一劳永逸地解决，这说明本体论也要变化和发展，即在不同的时代本体论具有不同的内涵，也同样被不同地加以承诺。因为随着人的思维能力的发展，哲学视野必然得到扩展。这就是生存本体论的建构。生存本体论是指以人的生存为本体的承诺的理论。因为只有人的存在，才有人的世界，才有本体论的存在。生存本体论把人的生存作为本体承诺表明了“此在”的出场状态。生存本体论并不反对研究事物的存在，而是反对研究与人无关的存在或者终极存在。生存本体论的对象是人的生存世界或者说是“生活世界”。“生活世界”是精神本体论承诺的本体基础，为“应该”的生活提供“前提”和根据。永恒的本体是不存在的，活生生的本体永远呈现于生活世界之中。黑格尔以“绝对精神”为本体，但他的绝对精神属于彼岸的理性，缺乏现实的人文关怀也缺乏与生活世界的联系。胡塞尔发现的“生活世界”既不是物理的世界也不是纯心灵的世界，而是此在的本真的世界，并使生活世界进入了本体论的视野。生存本体论以悟觉方式在时间的境域中追问存在的意义。中国美学以悟觉的方式追求天人合一，即以天的本体合于人的存在，体现了生生不息的生存精神。
三
这样看来，文艺作为“本体”的存在与文艺的“本质”就发生了分歧。文艺本质作为科学抽象是人为的规定，无法承担生存的意义；文艺本体作为价值存在的本体从类生存出发来领悟世界的意义，因此，文艺学研究的任务就是通过对文艺本体的阐释，使文艺本体获得生存意义的澄明。
首先，文艺生存本体的建构不是知识论上的对文艺的逻辑分解，而是属于有机的生存领域的完整把握。康德就特别强调文艺中精神的意义，“精神（灵魂）在审美的意义里就是那心意付予对象以生存的原理。而这原理所凭借来使心灵生动的，即它为此目的所运用的素材，把心意诸力合目的地推入跃动之中，这就是推入那样一种自由活动，这活动由自身持续着，并加强着心意诸力”⑥。文艺本质论将文艺放到“逻各斯”下面任意地分解，把文艺的特性绝对化，或者把文艺归到客观的再现，或者把文艺归到主观的表现，于是将活生生的文艺有机体肢解了。文艺本质不能代替文艺本体，“再现论”和“表现论”是对文艺本质的认识，也是文艺变化的结果，反映了时代的历史要求。换句话说，人们用本质去概括文艺的存在即把文艺的所有方面都归结为文艺本质问题，没有进入到生存本身。这就是文艺本质论基础和“前提”的主客二分法。用一个确定的主体去认识某个确定的对象是科学思维的产物。康德就反对按照事物自身的样子去认识事物，因为认识主体本身仍具有限制性。在主客二分法中，认识的主体构成了认识的出发点，由于任何知识都是通过主体对客体的认识来完成的，因此这种认识不可避免地受到主体的限制。这样看来，离开主体对客体的本质规定就是不可能的。同理，文艺理论家想通过理性的认识来把握文艺的客体规定性也是不可能的。文艺意义的多重性决定了文艺认识的单一性的无效。文艺本体作为生存的建构逃避“逻各斯”捕获，始终保持文艺的完整性。
第二，文艺的生存本体论建构不是知识论的对文艺本身的认识，而是对生存意义的理解。文艺和宗教、哲学处于同一领域即精神领域，黑格尔说：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于精神的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上。”⑦ 人们创造文艺不是为了物质上的需要，而是来自生存意义的体验。理解文艺不能从文艺形式到本质抽象，本质是对象性事物的属性。文艺有诗歌、绘画、音乐等，试图从众多的文艺形式中抽取出共同的本质，并视为文艺的惟一所指，这样的做法不能真正把握文艺之为文艺的精神所在。也就是说建立在知识论立场上的文艺本质，不足以体现文艺的精神。科学思维在认识自然事物方面有其合理性，但生存意义的超验性决定了本质论的无效。正如胡塞尔所说的：“实证科学正是在原则上排斥了一个在我们的不幸的时代中，人面对命运攸关的根本变革所必须立即作出回答的问题：探问整个人生有无意义。”⑧
第三，文艺的生存本体论建构不是建立在文艺经验之上本质的认识，而是对文艺观念的理解，体现为无限的生成过程。文艺本质论以抽象的概念认识经验的文艺现象，以“文艺是什么”的方式追问文艺的本质。这个本质被认为是文艺的众多属性中最主要的性质，它决定文艺的存在方式。但是，任何规定性都有否定性的一面，黑格尔讲的“规定即否定”指的就是这个意思。任何知识都有其自身的规定性，因此，以片面的知识表达事物的全体的愿望只能是一种理想。从这个意义上说，那种普遍的绝对的本质是不存在的。由此可以推论，文艺精神本体具有无限性，用知识的有限体系来表达无限的精神本体也是不可能的。
第四，文艺的生存本体论建构不是对“在者”的分析，而是对“在”的追问。海德格尔在《存在与时间》中说：“追问‘在’的问题正激荡着作为此在的我们。”⑨追问是一种寻求，寻求是一种领悟。本体与知识论无关，存在就是存在，它不是宾词。“是什么”的问题是知识论的问题。 “在”与“在者”不能混淆。精神既不是事实也不是自我，因为，事实是在时空中存在的客体，自我是超时空的主体，精神是先于一切知识的主客未分的原初的“在”。原初不等于原始。原始是时间发展的阶段，原初是一以贯之的“在”，是“本源”。文艺的“本源”，即文艺精神本体，正是文艺精神本体决定了文艺本质。
文艺的生存本体建构主要解决人的生存意义问题，因为文艺本质是理智的抽象，或者说是知识论的抽象，是“已成”；精神本体的发展过程就是矛盾辩证发展过程。当精神本体自我完成时，精神就成了真理。从这个意义上说，精神本体则是“生成”。“文艺本质”属于知识论范畴；“文艺本体”属于本体论范畴。因此，文艺本质与生存无缘，只有作为本体存在的文艺才能成为生存意义的承担者，才能成为生存本体论建构的对象。
①孙正聿：《理论思维的前提批判》，辽宁人民出版社1992年版，第5页。
②加达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第347页。
③韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚译，三联书店1984年版，第146—147页。
④尼采：《悲剧的诞生》，刘崎译，作家出版社1986年版，第93、99页。
⑤海德格尔：《诗·语言·思》，张月等译，黄河文艺出版社1989年版，第118、121、123页。
⑥康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第159—160页。
⑦黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆1964年版，第129页。“Geist”，原译作“心灵”，张世英译作“精神”，参见《论黑格尔的精神哲学》，第231页。
⑧胡塞尔：《欧洲科学危机和超验现象学》，张庆熊译，上海译文出版社1988年版，第6页。
⑨海德格尔：《存在与时间》序言，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版，第7页。
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