论美学习要点教案内容

2022-05-04

论美学习要点教案内容

　　论美学习要点教案内容【1】

　　《说美》选自英国哲学家培根的《论人生》一书，在这篇杂感中，培根论及人的“形体之美”“颜色之美”和“优雅行为之美”，最后提出了“德行美”，希望“美的形貌与美的德行结合起来”，从而达到理想的美的境界。

　　培根的论说经常是断想式的，他的论述有跳跃性，但是始终围绕着“美”展开论说，而且主旨鲜明。

　　一、基础知识

　　1.给红色的字注音。

　　吝啬( ) 腓力普( ) 滑稽 ( ) 摄取( )

　　2.词语解释。

　　【吝啬】:过分爱惜自己的财物,当用不用。

　　【滑稽】:(言语、动作)引人发笑。

　　【摄取】:吸收(营养等);拍摄(照片或电影、电视镜头)。

　　【放荡】：放纵，不受约束或行为不检点。

　　【愧悔】：惭愧，悔恨。

　　3.文学常识填空。

　　培根，英国_________家，在文艺复兴时期的巨人中被尊称为哲学史和科学史上划时代的人物曾被_________誉为“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖。”1597年，培根发表了他的处女作《______________》。

　　散文代表作《______________》是英国随笔文体的______________。

　　4.默写课文中已成为格言的几个比喻句(写两句即可)

　　①______________

　　②______________

　　【参考答案】

　　1. sè féi jī shè

　　3.哲学家马克思论说随笔文集人生论开山之作

　　4. ①美德好比宝石，它在朴素背景的衬托下反而更华丽。

　　②美犹如盛夏的水果，是容易腐烂而难以保持的。

　　二、课文学习

　　1.如何理解第二段第二句话“因为造物是吝啬的，他给了此就不再予彼”的内涵?

　　【明确】这里的“此”，指代的是“容颜俊秀”;“彼”，指代的是“才能”“作为”和“美德”。

　　“造物”，指造物主，上帝。

　　在唯心主义者看来，上帝创造了一切。

　　这里是一种幽默的说法，人的美貌如果说是与生俱来的，“才能”却是通过后天的学习和训练而形成的，不是“造物”给予不给予的问题。

　　2. 第二段为什么多以帝王为例，来论述他们内外兼美，“既是大丈夫，又是美男子”?

　　【明确】培根生活的时代，只有绘画而无摄影，能留下肖像的人多是帝王将相，而培根根据此说帝王是“美男子”，未必可*。

　　即使帝王丑陋，画师也要加工美化。

　　有关这一点，我们只要看一看中国绘画史所留下的帝王“标准像”就可以明白，培根在这一问题上，表现出认识上的局限。

　　3. 第三段开头为什么说“仔细考究起来，形体之美要胜于颜色之美，优雅行为之美又胜于形体之美”?

　　【明确】颜色之美，是纯外在的美;形体之美，在一定程度上已体现了人的意志和主观努力的因素(如锻炼在一定程度上可造就形体);优雅行为之美，体现了人的内在素养，是美德的一种体现，所以在三者中最高。

　　这三个层次都属于外形美，但层次有别，不在同一个审美层次上，故作者“仔细考究起来”，看法很有新意。

　　4. 培根在论证了“最高的美”即美德的难于直观性后，为什么说“美是不能制订规范的，创造它的常常是机遇，而不是公式”?

　　【明确】这句话的意思是说，不能凭一种固定思维定出美的规格。

　　如果阿皮雷斯和丢勒的做法能够创造出“至上之美“，那就意味着美是有“标准”的。

　　培根认为他们的做法是荒谬的，因为美的表现是丰富的，如果画家想画出自己认为的美并能为大众所接受，他只有像音乐家创作优美的旋律一样，凭借灵感，依*慧眼的发现。

　　《谈美》的理论方法及其评价【2】

　　作为现代中国较早研究和探讨美学的作家和学者，朱光潜先生可以称得上是国内美学领域的泰斗级人物。

　　他著于1932年的《谈美》一书，以清晰的逻辑层次和质朴的语言文字围绕着美的本质、美的特点、美的欣赏和美的创造等几大方面进行了细致深入的探讨。

　　《谈美》原题为《谈美：给青年的十三封信》，不同于一些枯燥艰深的学术性著作，作者以书信体的形式、谈天般的口吻与每一位读者展开对话，观点由浅入深，通俗易懂，十分适合美学的入门者阅读。

　　《谈美》大体围绕“什么是美—如何欣赏美—如何创造美”这一主线展开论述。

　　在“什么是美”这一板块中，文章将“美”与“美感”作为两个概念分别进行探讨，认为美感的态度区别于实用的态度和科学的态度，美感是主客观相结合的产物，快感和联想不是美感;认为美的本质是心与物的结合体，探讨了自然美和艺术美的关系，指出了写实主义和理想主义的错误;

　　何欣赏美”这一论题贯穿在关于“什么是美”的讨论中，得出了要站在适当距离、通过移情实现物我两忘状态的结论，澄清了考证、批评与欣赏的差别;在文章后段，作者进一步探讨“如何创造美”，依次分析欣赏、想象、情感、格律、模仿和灵感对创造的意义。

　　最后，作者将艺术与生活联系起来，回扣和升华了文章主旨。

　　一、理论与方法

　　作为一篇谈论美的文章，《谈美》并没有在开篇中就直接研究“美”的定义，而是选择从人们日常生活中常常体验到的“美感经验”出发，探讨欣赏美的正确态度和方式。

　　作者指出人看待事物有三种态度：实用的、科学的和美感的。

　　相比前两种态度，美感的态度关键在于注意力的集中、意象的孤立绝缘。

　　作者认为，美感起于形象的直觉。

　　只有通过抛却一切杂念、专注于事物本身，才能看到其美的价值。

　　实用的和科学的态度因为与世俗生活发生了联系，观赏者所关注的不是事物本身，因而引起的感兴并不是纯粹的美之体验。

　　所谓“艺术源于生活，高于生活”，只有跳脱出实际生活的圈子，以纯粹的个体与欣赏对象进行精神交流，才能真正体验美。

　　那么如何达到这种境界呢?文中指出两大要点：第一，由于艺术与实际人生间存在距离，欣赏美需要将其摆在适当的距离之外去看。

　　因为若是站在实际情境里欣赏，难免会带有上文指出的“实用的态度”而影响欣赏感受的纯粹性。

　　这也是俗话中说的“距离产生美”的道理。

　　宗白华先生在他的《美学散步》里也提出了相似的观点：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界”;“然而这还是依靠外界物质条件造成的‘隔’。

　　更重要的还是心灵内部方面的‘空’”。

　　他指出“距离”不单指实际意义上的远近，也指一种精神上的距离，是对朱光潜先生理论的补充。

　　同时，《谈美》进一步指出，不是所有的情感都是艺术。

　　由于艺术需要距离美，艺术家要将自身的情感客观化。

　　关于这一点，李泽厚先生在《美的历程》中也有近似的论述：“并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。

　　主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。

　　”两位学者都认为真正的艺术作品之所以能打动人心，是因为它们具备情感上的普适性。

　　第二，美感经验需要具备“移情作用”，既将自己的性格和情感移注于物，也把物的姿态吸收于我，即人的情趣与物的状态的往复回流。

　　在聚精会神的状态下达到物我两忘、物我同一的境界。

　　单单客观的景物是无法生成美的，人作为欣赏主体，将自我的思想情感倾注于物中，才能创造出美感的体验。

　　这也就是下文中提出的美的概念是“心物结合的产物”的原因所在。

　　《美学散步》中也提出了相似的理论“迁想妙得”：“一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫‘迁想’;经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为‘妙得’”。

　　也正因为这一点，不同的人面对同一事物所产生的美感经验也都各不相同。

　　正如文中所言“各人的世界都由各人的自我伸张而成”，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，每个人的美感世界都是独一无二的。

　　在下面的两节中，作者以否定性的方式进一步完善了美感的概念。

　　作者首先指出，美感不等同于快感。

　　美感与实用活动无关，而快感来源于实际要求的满足，属于“实用的态度”。

　　美感经验所带来的快感不应该是在欣赏的过程中产生的，而是在事后回忆起来所感受到的。

　　作者随后说明，联想所带来的体验也不是美感，思维的发散性会使人将心思转移到其他事物上去，妨碍美感的构建。

　　快感和联想两种体验由于都影响到了美感经验的纯粹性，因而不是正确的审美态度。

　　对于这一点，《美学散步》中提出了不同的观点：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。

　　一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使你神游，神游就是‘虚’”。

　　同样是美学家，宗白华先生是认同联想在美感中的作用的。

　　作者在第6节中进一步论述考证、批评这两种学术界通常持有的审美方式不是欣赏。

　　由于考证批评的学术性，使其往往过于客观和冷静，自我与艺术作品彻底剥离，没有发生移情作用，因此是“科学的态度”而不是“美感的态度”。

　　但是作者又辩证地指出欣赏不可无考证和批评的功夫。

　　没有深厚的学术素养，欣赏也只会流于肤浅。

　　美感的体验虽是人天生就有的本能，但美感境界的提升则需要后天的钻研努力。

　　在文章第7-8节中，作者着重探讨美本身的定义和特性。

　　认为美不是事物固有的属性，而是心与物相结合的产物，是“心灵从混乱的自然中所创造出的整体”，是具有节奏和规律的和谐体。

　　这又进一步论证了上文中提到的美感的主客观结合性。

　　由于美产生于人的美感经验，是主观和客观的融合，因此自然本身是谈不上美的，所谓自然美只能说是事物常态的呈现，自然的美丑和艺术的美丑没有必然的关联。

　　文章由此推理艺术史上的“写实主义”和“理想主义”两种观点都是片面的。

　　《美的历程》也提出了相似的观点：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。

　　所以，美在形式而不只是形式。

　　离开形式(自然形体)固然没有美，只有形式也不成其为美。

　　”李泽厚先生认为美是“有意味的形式”，与朱光潜先生的具体定义不同，但实质是相近的。

　　在第9-12节中，作者研究了美的创造这一课题。

　　认为创造是欣赏的进阶形式，艺术创造类似游戏但又高于游戏。

　　创造美需要艺术家想象与情感的交融：在欣赏美时，想象和联想会起到阻碍作用，但在创造美中却是不可或缺的要素;艺术家围绕特定主题展开丰富的想象，组合成多彩的意象，由己及物又由物返己，达到物我合一的境界。

　　而情感又是维系艺术作品的纽带，真正优秀的艺术家在创作过程中需要倾注自身的情感，但又不能局限在主观情感的圈子里，而是要以个人的体验诠释普适性的思想感情。

　　同时，艺术家在创作过程中又要重视传统格律，充分借鉴前人经验，但不能让格律成为创造的束缚。

　　就好比“带着镣铐的舞蹈”，力图在不变中求变化，传统中求创新。

　　一旦艺术家达到了一定高度，就能脱化格律甚至创造出自己的格律体系。

　　最后，文章提出模仿与灵感二者对创造的意义：提升创造技巧需要勤奋的模仿练习，提升创造觉悟则有赖于灵感的涌现。

　　正如文章所言，艺术家一半是诗人，一半是匠人。

　　天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水，这对于艺术创作者也不例外。

　　在文章结尾，作者讨论了艺术与生活的紧密关系。

　　艺术扎根于生活，生活也需要艺术的滋养。

　　二者相生相映，本是一个和谐的整体。

　　作者说“人生本来就是一种较广义的艺术，每个人的生命史就是他自己的作品”，至于这作品是否能成为艺术品，则要看个人所选择的生活方式。

　　艺术化的人生是完满而和谐的，是至真而至性的，是严肃而豁达的，充满美妙的情趣。

　　文章以“慢慢走，欣赏啊”为结语，呼吁读者以欣赏世间万物的美为出发点，过上艺术的人生。

　　二、扩展讨论

　　在文章第7节中，作者探讨了美的本质是什么的问题。

　　认为美“是心物婚婿后所产生的婴儿”，是人情与物理的结合。

　　接下来作者用六条垂直线的例子说明心与物是如何有机结合生成美的，并得出“形象是心灵从混乱的自然中所创造出的整体”这一结论。

　　在事物具有被综合为整体的可能性的前提下，人拥有将其提炼并升华成和谐的统一体的能力，美就在这个过程中诞生了。

　　从这个角度看，美也可被定义为形象的和谐。

　　因此，艺术作品要想唤起人们的美感体验，必须是一个协调一统的有机整体。

　　围绕这一美学观点，古今中外的艺术家和学者都曾提出相似的看法。

　　最早研究美学问题的古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德，都将美定义为“对称、相似和和谐”，“多样中的统一，不同中的协调”。

　　德国启蒙思想家、被誉为“美学的父亲”的鲍姆加登，认为各部分之间和各部分与整体的协调一致是问题的中心。

　　同时代的德国哲学家和诗人赫尔德也赞同说“各部分的有条有理、和谐，起作用力量的匀称和均衡也属于美”。

　　那么，这样的和谐统一又是如何达成的呢?仅仅“多样性的统一”是远远不够的，这种多样要在每个分散形象的整合中使其产生内在共通的属性和紧密的联系，使它们仿佛是从一个内核中心生发出来排列成一个有机的整体。

　　每一件艺术作品都是一个小天地，一个微观世界，是一个自成一统的整体。

　　观赏者在审美过程中必须要有这样一种感觉：作品每一部分都是出自整体内部固有的要求，只能是这个模样不能是其他模样，所谓“增之一分则太长，减之一分则太短;著粉则太白，施朱则太赤”。

　　这样创作者的追求便达到了，他的作品便是“完美的艺术”。

　　当然，这种艺术创作的有机统一不能单纯理解为自然科学意义上的统一。

　　把事物按照科学上或实际生活中明确的相互关系排列放到艺术作品中无疑是可笑的。

　　评判一件艺术作品是否和谐主要取决于观赏者的心理体验，因此创作者应着重把握心灵层面上的和谐之美，将画面的有机同一性作为吸引观赏者视线的主导。

　　要达到这种和谐之美，艺术创作者必须在作品的形象、构图、布景、着色等诸多方面下功夫。

　　我们可以在古今中外许多画作中看到这一尝试，有的取得了极大的成功，有的却并没有达到艺术家的预期。

　　以文艺复兴时期为例，多幅作品都能体现出当时艺术家对于作品和谐美的追求。

　　15世纪后半叶，佛罗伦萨艺术家波拉尤洛绘制的《圣塞巴斯蒂安殉教》(见图1)就是一个不太成功的例子：在圣塞巴斯蒂安的周围，留个刽子手围成一个很有规则的三角形，一侧的刽子手在另一侧都有一个相似的形象相配。

　　画家为弱化这一对称布局的生硬，特意对两侧的人物形象做出一定变化：在画面下方，旁侧举弓待射的两人和中间调整弓箭的两人都表现为一个正面，一个背面的形象。

　　波拉尤洛试图用这种运动——反运动的模式调剂构图的僵化，但效果仍不太显著。

　　同时，背景中的自然风光与画作的主题并没有明显联系，加剧了整体的不协调感。

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