浅谈朱自清和杨朔散文的写法

2017-09-22冬妮 朱自清

  诗意。散文篇一:朱自清散文的诗意美

  摘要

  朱自清是一位成就卓著的现代散文作家,是我国新文学的开拓者,是现代散

  文大家,是著名的语言艺术大师。他的散文以笔触细腻、语言清丽而著称。其散文行文如诗,辞藻平实而饱含真情,描写清淡而韵味悠长,叙述随意而其文意却丝丝入扣,其文中语言平淡却不失优雅,行文流畅且极具内涵,其融融的诗意与缜密精巧的构思、情与景的交融、真挚感情地注入及清幽细密的语言是密不可分的。【1】

  关键词:构思精巧;情景交融;真情流露;语言艺术;修辞手法

  散文不仅要抒发真情实感,还应该尽可能地写得优美,从单纯和明朗的优美,直至绮丽和纤浓的美,都会引起各种不同的审美情趣,陶冶广大读者的审美情操,培养广大读者的审美观,提高广大读者的审美技巧。朱自清在与众不同的立意和艺术加工中,不仅仅在自己的散文里描述了美,而且融入了自己的感情,表达了自己对美的独特理解,并从中散发出一种独特魅力,把读者带入一个韵味悠长、遐想美妙的艺术境界,并且在心里留下经久不灭的痕印,特别是他的抒情、叙事、写景的散文,更让人感动!其作品并非浓墨重彩,语言平实却不落俗套,仔细品味自有一番清新淡雅的心灵收获。

  朱自清的“美文”数量不多,而精品却不少,其一代散文大师的地位,正是由这些“美文”所共同表现出的艺术成就奠定的。朱自清的散文行文如诗,辞藻平实而饱含真情,描写清淡而韵味悠长,叙述随意而其文意却丝丝入扣,其文中语言平淡却不失优雅,行文流畅且极具内涵,郁达夫称赞他的散文“贮满着那一种诗意”。诗意,用杨朔的话来说,就是使人“动情的事”。作家怎样把自己感到的“动情的事”传递给人们,使之受到感染产生共鸣?我认为缜密精巧的构

  思、情与景的交融、真挚感情地注入及清幽细密的语言,无疑是构成他“文章之美”的因素。【2】

  一、缜密精巧的构思

  缜密精巧的构思是作品散发诗意的一个特征。朱自清的散文在构思上是十分讲究的,他的散文,结构精巧,布局合理,善于从叙述中将读者缓缓带入作者设计好的意境,行文缜密而严谨,精炼而流畅,活泼而巧妙。

  朱自清的散文,有缜密精巧的构思,玲珑剔透的结构。《背影》无论写人、叙事、抒情都十分平实,但在平时中去孕育着极为精巧的构思。一般写人物,较多从正面着笔,或写面部表情,或写姿态服饰,正面写有正面写的好处,但写多了也会感到呆板乏味,契诃夫给青年信中告诫说:“你忙着描写人物的脸??这又是老一套,这样的描写可以省掉的,五场描写得很详细的脸,会使读者的注意力疲劳。”(《契诃夫论文选》)

  《背影》另辟蹊径,全力写父亲的背影,令人拍案叫绝,全文共写了三次背影。第一次,作为父亲,在儿子心中他的音容笑貌,无不了如指掌,然而当父亲临别时的一霎那,为儿子买橘子而艰难的在月台上爬上爬下的背影,却深深的打动了儿子的心灵,顿时使“我”获得了特殊的感觉。第二次,父亲的背影渐渐在来来往往的人群中找不到了,犹如电影画面样慢慢淡去,影越淡情越浓,人越远而心越近。第三次,从信中得知父亲困顿际遇,在晶莹的泪光中,又浮现出那“青布棉袍黑布马褂的背影”,他将成为“我”终身难忘的一幅父子告别图。

  写人物从背影这个角度着墨,为数很少,而“文章有众人不下手而我偏下手者,有众下手而我不下手者。”(《伯子论文》)朱自清先生知难而上,选择背影这一新颖独特的角度,这是生活暗示给他的一种独特的发现,也是表现事物的一种艺术创作,显露出了作者不随人后,敢于创新的艺术才华。

  《桨声灯影里的秦淮河》在构思上也很精巧别致,历代文人骚客游览秦淮河都会留下不少诗文,“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。”等等,各具特色,给人启迪,朱自清先生总是独辟蹊径,从中挖掘“新意”,从“桨声灯影”的角度写秦淮河夜景,是新颖的。

  文章开头作者点出秦淮河的船,无论是大船还是小船,还是所谓的“划柏子”,好像都能引起人的“情韵”,交待这些后,作者按空间、时间顺序,从利涉桥到大中桥,从夕阳方下到素月依人,随着汩汩的桨声,勾画出秦淮河的夜景,展露自己的情思。死死扣住“亲景”,透过两重玻璃射出的黄黄的烛灯,眩人眼目的汽灯,临水妓楼上帘缝里射出的一线一线的灯光,河房里亮黄黄的电灯,丰富多彩的各种灯光,装点着秦淮河,构成了秦淮河独特的夜景。作者以灯影为主,从灯与水与月的关系中,勾勒出一幅幅画面:华灯映水,雅中见丽;疏灯淡月,空灵寂静,把秦淮河的夜景写得淡雅,幽远,及富魅力。作者的角度选择的新颖,小中见大,因此,使文章格外贮满诗意。

  而《荷塘月色》意在写心中“颇不宁静”,一路写来,却又处处见“静”。《春》

  从多侧面细描春之生机,而把文眼“一年之际在于春”置于描述之中,毫无斧凿之痕。《松堂游记》虚实并举,又一情贯注。关于伦敦和欧洲诸地的游记,行文力避“我”的出现。而“我”的情思,“我对西方世界的东方式的关照,并没有消泯干净。”

  朱自清先生在散文艺术创作方面确实独辟蹊径,并取得了一些宝贵的经验。他注意在构思上下功夫,辩证的处理“散”与“不散”的关系,既能挥洒自如又能使结构完整,使文章达到形散而神不散的完美境界。

  他重视结构艺术,善于提炼和筛选,造成凝炼精美的诗的意境,他把朴素的真挚的感情看作是散文的艺术美的重要因素,因而力求避免雕琢和矫揉造作,更不以华丽的词藻取胜,他那丰富的想象力和细致的观察里,更是值得珍惜的。由此可见朱自清在布局上是独具慧笔,缜密构思后所精心布置的,让人不知觉中渐入佳境。总之,他的散文,总让人爱不释手,总是让人难以忘却。一读起来,便迫不及待的想把他所有的作品读一遍,。那父亲的“背影”,时光的“匆匆”,秦淮河的夜,梅雨潭的“绿”,荷塘的月色,威尼斯的小舟??还有感人至深的《给亡妇》等等,无不给人一种“真情”、“多姿”的美妙意境。朱自清先生不愧为我国现代文学史上的“美文”大师。

  朱自清高超的艺术构思还体现在“设眼有致”。许多散文作品都有一句确定全文基调的关键语句,通常我们称之为“文眼”。因而,透过文眼可以比较准确地把握作者的思路,可以确切地感悟出作者的真实情感。

  散文《春》就有这样的特色,朱自清将文眼“一年之计在于春”置于描述之中,毫无斧凿之痕,富有浓郁的诗情画意。“春”虽是一个抽象名词,但朱自清却知道巧妙地安排花草、树木与人们的行为来显示春天的气息。他以生物从睡醒之后来描写活泼可爱的情景。他依次由小草从土里钻出来变成嫩嫩绿绿的田野、园子而看到人们活跃的踢球、赛跑、捉迷藏的景象。接著由各种树木的开花,看到成千成百的蜜蜂在喧闹着;又从轻风里看出小鸟呼朋引伴也卖弄清脆的喉咙,和流水、短笛之声相应和而成一幅美丽的图画。再接著他又从下雨之中看出树叶绿得发亮;小草青得逼眼;而烘托出安静和平的夜。最后他以天上的风渐多,地上的人们渐活跃而领悟到“一年之计在于春”这个文眼的实际内涵。作者拿春天像落地的娃娃;像小姑娘及健壮的青年,除了给大地活泼的印象之外,又带来了振奋和希望,因春天充满了希望。

  诗一般若隐若现、含蓄的“文眼”创作风格在朱自清散文中更是达到了极致,如《荷塘月色》一开篇就揭全文之旨——“这几天心里颇不平静”。接着,作品写小路的“静”,写月色朦胧的“静”,反衬自己的“心里颇不宁静”。再接着以荷塘四周蝉声和蛙声的“闹”突出荷塘月色的“静”,又以联想到江南梁元帝的《采莲赋》和《西洲曲》关于采莲的热闹、嬉戏的情景,进一步反衬此时此地“荷塘月色”的“静”,最后画龙点睛:“这令我到底惦着江南了”。究其创作的社会背景,“动”与“静”的相互映衬,主要是为了含蓄地揭示出“心里颇不宁静”的原因——《荷塘月色》写作前后,正是朱自清思想极端苦闷的时期。蒋介石在发动“四·一

  诗意。散文篇二:诗意的秋-散文

  诗意的秋

  半夜从梦中醒来,看见被子上披了层惨白的月光,不禁起了一身寒意,这才发觉被子薄了。冷清的温度告诉我,秋来了。

  都说秋高气爽,但我对秋日那乍冷还暖的气温很是不喜爱。最爱的便是看秋的天,纱一样的云丝丝缕缕荡在天际,没有拥挤的仓促,没有孤伶的不安,只有静静地伸展,悄悄地消散。不知不觉,这边的云没了踪影,天那头不知何时又笼起了一片。秋的天似乎用深不可测的湛蓝将时间浸泡,拉长。站在较高的地方,看一眼秋的天,再望一望城市里的车与人川流不息,谁不想驾一仙鹤神游于云天之间,撇开这尘世的喧闹。

  想到中国古诗,便无法不想到秋。我认同秋的诗意,却不认同秋的肃杀。枯叶败絮,冷霜清雨,怎么能无肃杀之感呢?也许秋已被这个问题纠缠了几千年,但秋从不气愤,从不反驳。生于农家,我深知秋不仅是丰收的季节,更是播种的日子。但秋从来没有把深埋在残枝落叶下生机勃勃的种子翻出,呈于世人面前。秋懂得隐忍,不在乎外在的干枯萧索,只求内心的滋润充实。这种大度,让我怎能不想起古往今来有风骨的诗人文客,不慕荣华,但求精神的充实。

  秋的每一处景皆可成画。因为冷,所以秋景是我躲在家欣赏的,用家里的窗户,框出一个个画面,便成一幅画。对面墙上生着爬山虎,那叶子到了秋是比枫叶还要红的。一夜西风刮过,第二日满墙是火烧一般的通红,红得耀眼,那是不留余力地一红到底。红叶挂不了几日,再一日风来,满墙叶落,只留下黑如墨般的藤长在墙上。那黑瘦的藤与枝更让人震撼,就像用毛笔蘸饱墨汁一笔一笔写上去的,突兀起伏,任风吹雨打不动不晃。我觉得这爬山虎才是秋的本性,是红是落,彻彻底底,潇潇洒洒,犹如那豪放的诗词,读来令人热血沸腾,气冲霄汉,让人不自已地要放下琐念,一心投入到要做的工作中去。

  又一片秋叶飘下,在风中安静地摇摆,把我急促烦躁的心安抚,给我一份清静,让我在纷杂的欲望与烦恼中找回初衷。

  诗意。散文篇三:杨朔散文的诗意与诗意的解构

  (1)诗意的建立与诗意的解构

  ---杨朔诗意散文的再思考

  杨朔散文真正产生较大影响是从五十年代中期开始,先后创作了《蓬莱仙境》(1959年)、《海市》(1959年)、《泰山极顶》(1959年)、《荔枝蜜》(1960年)、《茶花赋》(1961年)、《雪浪花》(1961年)、《画山绣水》(1961年)等名篇,与五十年代中期以前的人物特写、生活速写比较起来,生活场面及人物面影更加虚化,日常生活中包涵的时代意义及诗意强化得更加自觉,一方面呼应了时代的需要,另一方面又回避了矛盾,确立了他在散文界的地位,他的这些散文名篇直到八十年代前期一直被看作散文典型,不断被选入中学语文以及各种选本中,但是八十年代后期以来对杨朔散文的批判和清算越来越多,而最为人们所诟病的正是他散文的诗意特征,有人说:“他注重从生活中发掘诗意,却忽略了对现实矛盾的揭示??过分强调歌颂而削弱了真实性,有粉饰生活之嫌。”(1)[P197]而余杰则认为杨朔散文是“单调的叙事模式”、“单调的思维模式”、“单调的抒情模式”(2)

  [P322]。可以肯定地说杨朔散文有时代的局限性,在思想上,形式和思维方式上的缺陷,但这种局限的产生有着深刻的原因,简单肯定和否定都是不理智的。本文试图从文本结构和杨朔心理角度探索杨朔的悲剧,这对八十年代中期以来的杨朔现象反思的继续和深入。

  

  杨朔散文从文本结构看都有解构诗意的成分。杨朔所说的散文诗意包括思想意境的诗意化和与之相适应的结构和诗体形式。他一方面“在斗争中,劳动中,生活中,时常会有些东西”要“反复思索”,“形成文章的意境”,另一方面“要再三剪裁材料,安排布局,排敲字句”,“总要象写诗那样”。(3)[P421]杨朔也是有意地追求“意境”与散文的诗体形式的统一,但通观他的重要篇目,我们发现他的诗意因为多种原因而解构,他的散文从结构上讲是“事、情、理的递进,从事物中动情,从情感上阐明道理,但实际的情况是他的散文往往是事物对情感解构;理的阐释对前面诗美破坏,造成前后互相解构的局面,《海市》前面描述的自然的海市是“百年难遇”“轻易看不见”的“缥缥缈缈”的奇观,后半部分写海岛渔民生活,作者本意是歌颂新社会渔民生活的优越,前面的自然海市的描写对于他要歌颂的渔民生活既是起兴,又是比赋,但前面更多描写了自然海市的虚幻与缥缈,对本文题旨是一种解构。《荔枝蜜》中为了抒情讲了一个让人怀疑其真实的故事,文中说让“我”对蜜蜂动了情的原因有二:其一是蜜蜂的勤劳;其二是蜜蜂的奉献精神即是老梁所说:“每回割蜜,给它们留一点糖,够它们吃的就行了,它们从来不争,也不计较什么。”那么从这两条理由看,“我”的态度转变缺乏坚实的基础,蜜蜂因误解蛰了人最终自己生命也断送了,我仍没消除对蜜蜂的成见,那么蜜蜂的勤劳是一般常识,怎么会让作者动情呢?还有蜜蜂从不计较什么的酿蜜态度让作者动情。这里把蜜蜂愚昧当作“对人无所求,给人的却是极好的东西”的优秀品质给予歌颂,把动物的黯昧无知当作劳动人民优良品质的比附,两者义项错位,前面感情的虚假,后面着力点的黯昧,使本文在情感上缺乏正面升华的依据,同时作者不顾情感的真挚而刻意进行时代诗意发掘的企图是那么强烈,以致可以背叛自己对事物的审美情感。《茶花赋》用的是封闭式结构,开篇说在异国他乡思念祖国,想请丹青妙手画出祖国风貌以慰相思之苦,后面大写昆明花事之盛,末尾明白地以童子面茶花喻祖国的风貌。其重点部分是昆明茶花的描写,但处处受前面的暗示,总在指向祖国风貌,茶花在描写中始终存在着失去独立性的危险,而最后则明白宣示茶花作为审美对象独立性的丧失。这种写法一方面使写花始终受到功利的牵制,失去或部分失去美感;另一方面文中祖国的景象一笔不提,而直以花写貌,祖国显得更加空虚模糊,花与祖国之间也是一对互相消解的矛盾体。

  杨朔散文主观上追求诗意而客观上解构诗意的写法在《雪浪花》、《画山绣水》、《香山红叶》、《泰山极顶》等篇目中同样程度地存在着。

  杨朔散文对诗意的消解根本原因是他取消了日常生活,生活的场景,普通事物的独立存在意义,赋予这些事物以社会的本质属性,从而大大弱化这些审美对象的内涵。《雪浪花》是杨朔散文中情景人理交融得最好的一篇,但作者的社会观念解构事物的丰富内涵的现象同样明显,文章开头说:

  老渔民慢条斯理地说:“咬你一口就该哭了,别看浪花小,无数浪花集在一起,心齐,又有耐性,就是这样咬啊咬的,咬上几百年,几千年,几万年,哪怕铁打的江山,也能叫它变个样儿。

  这里有两点特别突出,一是老渔民之言超出他的经验与身份,作者将生活哲理借老渔民之口说出,有角色错位之嫌;二是这一段话不具有个性色彩,却代表了时代特色,作者的用心是借老泰山歌颂建设社会主义祖国的人民,要赋予其普遍性。文中又写道:“(老泰山)大声对我笑着说:‘瞧我磨的刀,多快,你想剪天上的云霞,做一床天大的被,也剪得动”。浪漫之情可掏,但作为年过古稀的老人说出这种话却有作秀之嫌,最终使人物缺乏现实基础,失去真实感。文章的结尾又有升华过分,破坏内涵的弊病,在写到老人走进一片火红的霞光去之后,他写道:“他走了,他对海边几个姑娘讲的话却回到我的心上,我觉得,老泰山恰

  似一点浪花,跟无数浪花集到一起,形成这个时代的大浪花,激扬飞溅,早已把旧日的江山变了个样儿,正在勤勤恳恳塑造着的人民的江山”。

  从行文结构出发回应前文,点明题旨,立意不错,问题在于老泰山的形象早就涵纳了比作者这里说的还要多的涵义,这一段升华明显地使文意直露,又大大破坏了老泰山身上的诗意,作者故意对文意的彰明既是对读者欣赏能力的极度不信任,更使形象的涵义落于言荃了。

  

  杨朔散文的诗意不仅是指时代诗意和诗歌意境的方面,更在于他观察生活,选取材料的审美方式上。其实真正体现在杨朔散文中的诗的品质主要体现在他选取了自然山水花鸟草虫,在对这些事物的描写上情趣盎然,诗情涌动,显示出一种专属杨朔的抒情气质,那就是对生活及自然山水风物鸟虫的审美感受,在他笔下茶花的风姿、浪花的风采、海市的奇幻、香山红叶的香艳无不生动形象,富于美感。虽然他最终的立意不在于对于这些事物生命风致的感叹上,但它们在作者充满情致的笔下表现出特有的美,我们从中发现杨朔骨子里是一个有诗心诗眼的抒情诗人。他对生活的感受首先是诗人的,进入他视域的首先是山川风物非观念性的生命美感,其次他才联想到时代意义,其实在五十年代所写的生活速写如《戈壁滩上的春天》、《西北旅途散记》、《石油城》、《京城漫笔》等篇目中也有大量对自然景物的出色描写,把他对自然的诗意感受溶化到对时代精神的开拓中。从这个角度讲杨朔不仅仅是一个当代生活的歌者,更有着山水行吟诗人的气质,他在切入生活,把握生活上具有传统文人情怀,继承了古代诗人寄情山水,于自然山水中遣兴感怀的传统。这跟他特具古典诗词的修养有关,他说:“我向来爱诗,特别是那些久经岁月磨练的古典诗意?我就想,写小说散文不能也这样么?于是我就往这方面学,常常寻找诗的意境。”(4)[P421]杨朔受诗词的浸淫较深,许多论者都看到了散文的布局、用词的诗词特征。但我更看重的是他把诗词的感受生活的方式带到散文创作中,可以这么说他的散文文本中实际暗含他感受生活的诗意方式,他的性格和气质是诗人的,当然他的诗人气质在进入创作时不可避免地受到时代观念的限制,他一方面以诗人的胸怀拥抱生活,另一方面又以现成既定的社会观念去解释生活,这就造成了他散文文本上的矛盾,所以我们会发现杨朔散文诗情与概念杂烩的混沌状态。对于杨朔来讲既以自己个人化方式去表达自己的情感,又自觉地皈依到对时代本质的概括与阐释上,这种情与理的矛盾反映到文本上则是文本混乱。

  我们从上面分析中发现杨朔在时代主流的话语中顽强保持自我的努力,当然这种抗拒是无意识的,本于情感的。我们不能否认杨朔对时代诗意发掘、歌颂的诚意。“杨朔和当时大多数知识分子一样,献身民族解放,建设新中国的洪流中,首先是战士,其次才是作家(5)

  [P21]。”从旧中国走过来的作家,部分牺牲个性去追求时代的理性,寻找民族的出路,是当时许多作家的共同情结,否定自我情感的合法性,汇入人民大众的潮流,是许多非工农兵的文学工作者追求真理的内在心理依据。杨朔在拿起笔开始创作,从事革命工作之初,他与工农情感的差距是明显的,他的朋友曾批评他:“你怎么滚来滚去,还是个绅士派头。”(6)

  [P320]时代的压力与对真理的追求迫使他不断放弃自我个性成分而皈依大众,他曾这么检讨自己的文艺观:“真正的要害却在于我的思想,我嘴里不说,心里多少有点自大,有意无意地夸大了文艺的功能,以为这是属于高贵的思想领域的工作,不同凡响”(7)[P322]这是写于1949年的《我的改造》中的一段,说明杨朔确曾有过近似于“为艺术而艺术”的思想,而在实际革命工作中他感到了脱离大众的危险。这种检讨是真诚的,也是痛苦的。那么创造是一种综合的创造工作,仅从理智上认同是无法创作。杨朔则把他诗人的审美方法与时代理念结合,既要忠于自己对生活的感受,又要从理智上追求时代意义,这种文学策略形成了他散文独特的文体,但它也是失败的文本。杨朔对于生活的诗意拥抱是独特的,但他进入对时代理念的开掘时,有显得过于突兀和急迫,造成了文章前后明显的断裂。

  杨朔散文的矛盾主要是情感与理念的冲突。前面说过杨朔散文基本构成是“事—情—理”,一部分是对小事物,小场景的诗化描写,由事生情,一部分则情中寓理,对事和情作升华处理,上升到时代的颂歌,前一部分事与情是升华的依据,后一部分则是升华的结果。这两部分是应有相当的内在张力才行,即理应与事情进行熔铸,二者在作者个体情感体验上进行有机的化合,事和物不能缺少了形象情感的涵纳力。但是在杨朔散文中这两个部分是分离的,它们分属不同的范畴:写景、记人、状物是文人感兴部分,属于杨朔本人的个人经验和情感领域;是作家审美地感受生活的特殊方式和手段。而升华的理却属于社会观念范畴,是流行的社会主流观念,被提取概括成“社会本质”的既成观念,对作家而言它属于一种“世界观”,而不是创作中直接提取的情感资源。创作从本质上讲是作家以个性化方式以形象表达对世界的理解与感受,其基础是作家个性化的生命,情感体验。对于杨朔而言,以现成的社会观念代替自己对生活的思索体验,把文学对世界的思索、理解替换成对观念的阐释与信仰上,在进入创作的审美状态中,在社会观念的强大压力中常以非审美状态侵入审美感知中,文学性与非文学成分的杂合就会成为必然。

  在杨朔抒情散文中个人情感与社会观念的分裂中,我们可以看到他在创作中个人感情向社会观念皈依的努力。社会意识形态对个人话语的侵犯造成了散文创作的时代局限。正是这种局限和散文文本的失败显示了杨朔创作的矛盾性.当初他的成功既得益与他的诗情画意描写的方式,也归功于艺术的追求与时代理想的嫁接,这种散文范式正是典型的时代艺术规范,在一定时空中它的出现和获得成功是有必然性的,简单地否定它是历史虚无主义的态度,我们要看到杨朔在个人话语和时代精神的对立中寻求张力空间的努力,理解他努力保持自我不完全丧失的苦心,从这个角度讲,杨朔现象就是不专属一个人的普遍性的困境,他正是十七年当代文学和作家心路历程的缩影。正如王尧所说:“重要的是杨朔散文已成为文学史不可分割的部分(8)[P21]”对杨朔的评价要力争避免简单化,简单地肯定与全盘地否定是容易的,也是不科学的,他是属于那个历史的,他的精神困境与创作困境应在历史中去还原才可能对文艺具有警鉴作用。

  注释:

  [1]李逸涛主编《当代文学创作潮流》[M]武汉:长江文艺出版社1996年7月

  [2]《单调散文·对中学语文课本中所选杨朔散文的反思》[A]余杰《火与冰》[C]北京:经济日报出版社1998年4月版

  [3][4]见《〈东风第一枝〉小跋》选自《杨朔文集》(上)济南:山东文艺出版社1984年1月版

  [5][8]王尧《杨朔模式的精神源头及其构建》[A]王尧《乡关何处·20世纪中国散文的文化精神》东方出版社1996年6月版

  [6][7]朔《我的改造》[A]《杨朔文集》(上)济南:山东文艺出版社1984年1月版

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