莫言小说以其独特的叙事视角构建起自身的叙事王国。他在不同小说中尝试用不同的叙事视角，在同一部小说中也多次变化视角进行叙事。
叙述是小说创作中最常用的一种表现手法，故事情节的展开和人物思想感情的发展，很大程度上都是依靠叙述予以实现。叙述的独特魅力不仅在于讲述的故事，也离不开讲述者及其讲述角度的选择。同一个故事，由不同的人，从不同的角度去进行讲述会呈现不同的效果，也会给读者带来不一样的情感反应。卢伯克说：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题―叙述者所站位置对故事的关系问题―调节。”[1]雷班也曾表示：“我认为，在整个复杂的小说写作技巧中，视角起着决定作用―――所谓视角即叙述者与他讲的故事间的关系。”由此可见叙述视角的选择不仅让读者从特定的角度“看着”故事的叙述，也让其从故事内容的讲述中获得不一样的审美感受。莫言《蛙》中的叙述角度复杂，通篇阅读，莫言采取的是第一人称的内聚焦叙事，但细细品来会发现在第一人称之下隐藏着众多其他视角，他以传统的第一人称叙事构造了一个叙事王国。
1.“我”叙事
汪靖洋说过：“从某种意义上来说，作家选择适合自己创作个性的巧妙的叙述角度，往往关系着小说的成败。”[2]《蛙》共分为五部，由五封书信和一部九幕话剧所构成，小说通用第一人称内聚焦叙述。第一人称内聚焦叙述视角的选用使得 “我”不仅可以参与故事中的事件，也可以离开作品进行说明。《蛙》中第一人称“我”既以故事中的人物担当叙述者，亦以故事的参与者在整个故事中进行叙述，兼并叙述者和被叙述者的双重身份，且在叙述之中进行相互转换，形成叙述与被述的强烈对比。《蛙》中的第一人称叙述者“我”大部分时候是以故事中的参与者身份来叙述，而为了叙述的方便，莫言在小说中的叙述视角会在第一人称单数“我”和第一人称复数“我们”之间转换采用。“我们”的叙述不仅使叙述者的知识领域得以拓宽，亦增大了故事的容量和读者的思考空间。“我”在故事之中是以双重视角出现的。故事是以成年后的“蝌蚪”回顾自己的儿时经历和转述姑姑及其他人的故事来展开的。小说开篇叙述者以成年叙述者“我”介绍儿时故乡的古老风气出现在读者视野之下，透过“我”去回忆小时候的种种情节。当故事讲到吃煤时，叙述者便由成人视角切换到儿童视角。例如“我非常爱护这块‘表’，洗手避水，遇雨藏手，颜色淡了借大哥的钢笔描，让它在我手腕上保存了三个月之久。”典型的儿童行为，是儿童视角所特有的感官。“我”叙事的聚焦在成人和儿童之间不断切换。“姑姑是个极其健谈的人，我们都愿意听她说话。吃完面条后，她背靠着墙壁，侧坐在我家炕沿上，打开了她的话匣子。她踩着百家门子，见识过各种各样的人，听过许许多多的逸闻趣事，转述时又毫不吝惜地添油加醋，这就使她的谈话像评书一样引人入胜。八十年代初，当我们从电视里看到刘兰芳的评书连播时，母亲就说：这不分明就是你姑姑吗?她要不当医生，说评书也是一张好嘴!” 这段话先以儿时的“我”的口吻去讲述孩子们对姑姑的印象。随后话语就转到了八十年代时期，成年的“我”转述母亲眼里的姑姑。而在下文的故事中，叙述者又成了儿童时代的“我”。贯穿近六十年的姑姑的故事之中，第一人称的“我”叙事就在儿童时期的“我”、青年时代的“我”和成年后现在的“我”之间不断变换。
书信体叙述的选择决定了莫言的代言人以“我”来叙事，“我”作为整个故事的参与者和见证者担当叙述者的身份。“概括起来看，采用第一人称‘我’进行叙述的最大好处，首先在于真实感强。这尤其是在当叙述内容中夹杂有某些具体可考的历史事件与明确的时空背景时。” 第一人称内聚焦手法叙事使故事贴近生活，给人以亲切感。但内聚焦叙事的选择亦使故事的叙述有所限制，对于故事中其他人物的内心世界的变化无法感知，只能凭借自身对人物的了解和认识去猜想。如“我”不能进入到“姑姑”的内心世界中，所以对姑姑的描写很多情况下都是用“我猜”或者“姑姑说”来形容其思想情感的变化。为了避免第一人称叙述视角这一方面的不足，莫言在其小说中使用了“我姑姑”、“我母亲”等“类我”叙事策略，构建起他独特的叙事风格。
2.“类我”叙事
莫言小说独特的亮点在于其第一人称叙事的独特运用，如用第一人称来表达其他人称的叙述话语“我姑姑”、“我母亲”等。这种手法拉近了读者与故事中人物的距离，使读者有身临其境的感受。于莫言而言，“我奶奶”之类的复合人称叙事视角在《红高粱》中取得了极大的成功。在其以后的小说创作中，亦多次沿用该类人称形式。几乎《蛙》中的所有人物都与“我”有着密切关系，于是叙述者便都以该类复合人称出现，如主要叙述对象“我姑姑”，还有“我妻子”、“我母亲”等等都以“我XX”的形式出现在故事文本之中。
第一人称叙述者“我”受这一人称的限制，只能讲述故事中“我”所看见的'、听到的和参与的，不像全知全能的叙述者知道故事文本中的所有事件，凌驾在所有人物之上。于是莫言在第三人称“姑姑”、“母亲”等前面加上“我”，使视角自然的过渡到另一个人物身上，让人物自身去诠释其思想情感变化，弥补“我”的视角的不足。“我”、“我姑姑”两种叙事手法的运用使得叙述者自由的行走于文中的字里行间，达到了叙述上的真正自由。第一人称“我”更能贴近人物的内心世界，感知其心理变化。复合人称“我姑姑”等字眼让故事具有客观性，让读者信服。同时，“我姑姑”、“我母亲”、“我父亲”等复合人称的使用，使故事以多角度呈现在读者眼前。“我”、“我姑姑”、“我父亲”、“我母亲”等人的过去、现在都在莫言的笔下自由穿梭着。叙述时态的交错使用，现实与过往的交叉叙事，体现了故事的沧桑感和真切感。 《蛙》中“姑姑”的传奇一生由故事中的“我”提供声音，故事中的其他众多人物甚至是“姑姑”自身提供叙述眼光。叙述者的眼光涉及多人，在历史的和当代之间交叉见证。叙述声音和叙述眼光的交汇、分离使《蛙》中的叙事策略独具一格。 小说叙事中，对于人称机制的选择是一种叙事策略。“因此，如何选择叙述的人称，就成了衡量小说家艺术才能的重要标志。”蛙》中“我姑姑”等复合人称叙事视角兼并第一人称“我”内聚焦叙事的真实感、亲切感和第三人称“姑姑”等人之间视角自由转换的客观性。复合人称叙事的首创性使莫言小说叙事特色上与同一时期其他作家相比独具一格，成为其他作家在小说创作中竞相采用的叙事策略，开创了当代中国文坛上叙事的新篇章。
3.类他叙事
莫言在《蛙》中频繁的转换视角，叙述者的身份不断发生转变。如在小说的第一部中，“我侄子”被“招飞”，全家为了不提起“姑姑”的伤心事，没有邀请“姑姑”参加晚宴。席间“姑姑”带着茅台酒来祝贺，在提到酒的出处时，“我”退出叙述舞台，“我XX”的叙述人称亦不再沿用，由“姑姑”直接担当叙述的声音和叙述者，“姑姑”成为话语的主人。在后面的故事文本中，“姑姑”也多次从被叙述对象跳出来，自然的接过“我”手中的“话筒”对故事进行讲述。当“我妻子”怀有二胎，“我”去向姑姑求情被拒后埋怨计划生育政策的野蛮时，“姑姑”激动地反驳到：
我们愿意野蛮吗?在你们部队，用不着这么野蛮;在城市里，用不着这么野蛮;在外国，更用不着野蛮―那些洋女人们，只想自己玩耍享受，国家鼓励着奖赏着都不生―可我们是中国的农村，面对的都是农民，苦口婆心的讲道理，讲政策，鞋底跑穿了，嘴唇磨薄了，哪个听你的?你说怎么办?人口不控制不行，国家的命今不执行不行，上级的指标不完成不行，你说我们怎么力?搞计划生育的人，白天被人戳着脊梁骨骂，晚上走夜路被人砸黑砖头，连五岁的孩子，都用锥子扎我的腿。
“姑姑”正面出场使她的话语更能表达出身为计划生育政策的执法者的心声，也更让人明白“姑姑”作为执法者的不易，不但没人理解，还要忍受众人的指责甚至是打骂。让“姑姑”“现身说法”将自己的内心世界摊开在众人眼前，让读者更能理解其深处的痛苦与煎熬。当文本中的被叙述者对象“姑姑”跳出文本以叙述者的身份出现在读者面前时，“我”变成了“姑姑”最忠实的听众，倾听着“姑姑”与故事中人物的对话。晚年的姑姑在讲述自己惧怕青蛙的原因时，整段篇幅都是以“姑姑”的视角进行叙述。除去视角的变化，人称也有了改变。先是用“我”的口吻自称，后来逐渐用“姑姑说她”的表达，在这一部分重点凸显了“姑姑”这个主体的叙说，视角和人称的结合转变使叙事得到很好的彰显。除去“姑姑”之外，为了叙事的需要，故事中的其他人物也经常跳出“我”的限制平台，为自己“代言”。文本中的人物都或多或少都和“我”有着一定联系，叙述者“我”对其他超出“我”的知域范围的事件都是通过他们来进行讲述。当文本讲述到寻找逃避计划生育政策的王胆这一部分时，镜头全部投射在父亲身上。通过父亲的眼光和话语对故事进行讲解，在这一节的讲述中，全是父亲的视角，通过他让读者和“我”了解这件事情的发展变化，父亲引导着读者的视野。从“听父亲说”，到后文的“父亲说”、“父亲道”等，一直是父亲作为故事的讲述者。通过他的讲述让众人脑海里浮现出小说文本中的一幕幕场景。《蛙》中类似这样的由他人进行述说的场景经常出现，他人视角的运用填补了“我”视角叙述的空白，使小说文本的叙事结构得以完整。
4.结语
在莫言的小说叙事中，多采用叙事视角和人称叙事的变化，无论是第一人称“我”叙事还是由第三人称改编的第一人称复合叙事，都使故事与叙述得到完美的结合。这种独特的叙事视角的采用有效地吸收了第一人称叙述的纯粹、自然和便利，同时避免了其视域局限的缺点。使小说中叙述者的能动性增强，不再局限于单一的叙事领域之中。叙述视角在不断的流转切换之中，使读者在最大程度上予作者的文化领域中完成作者期待的审美接受。叙述与故事的有机结合增强了小说文本的叙事空间和叙事效果，使叙事得到极致的彰显。
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