郭沫若，本名郭开贞，字鼎堂，号尚武，乳名文豹，笔名除郭沫若外，还有麦克昂、郭鼎堂、石沱、高汝鸿、羊易之等，中国现代作家、历史学家、考古学家。下面是小编整理的郭沫若的诗集代表作，欢迎大家分享。
郭沫若诗作：
收入1919年到1921年之间的主要诗作。连同序诗共57篇。多为诗人留学日本时所作。其中代表诗篇有《凤凰涅磐》、《女神之再生》、《炉中煤》、《日出》、《笔立山头展望》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《晨安》、《立在地球边上放号》等。在诗歌形式上，突破了旧格套的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为我国新诗的奠基之作。今有人民文学出版社1957年本，后又重印多次。
中国新诗是随着“五·四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适，而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921 年以郭沫若为旗帜的创造社的成立，可谓“异军突起”，把目光投向“充满缺陷的人生”。假如说，首倡“诗体的大解放”的胡适和他的《尝试集》，只可视为区分新旧诗的界限；那么，堪称为新诗革命先行和纪念碑式作品的，则是郭沫若和他的《女神》。
《女神》运用神话题材、诗剧体裁、象征手法、反映现实。其中《女神之再生》是象征着当时中国的南北战争。诗人说过：“共工象征南方、颛顼象征北方，想在这两者之外建设一个第三中国——美的中国。”不过，诗人早期的社会理想是模糊的。他曾说过：“在初自然是不分质的，只是朦胧地反对旧社会，想建立一个新社会。那新社会是怎样的，该怎样来建立，都很朦胧。”因此，女神要去创造新鲜的太阳，但仍是一个渺茫的创造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四时期，它曾给了广大青年以力量的鼓舞。
《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷，火山喷发；柔情如清风明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期，正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。
一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”则是个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇庙底Energy底总量！”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……。”诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示五四时期个性解放的痛苦历程。总之，《天狗》是五四时期奏起的一曲惊心动魄的精神赞歌。是五四时期人们第一次从诗歌中听到的勇猛咆哮的时代声音。“天狗”那可吞掉“一切的星球”的豪迈气概，正是五四时期要求破坏一切因袭传统、毁灭旧世界的精神再现。
而《天狗》只是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。可见，《女神》创作想象之丰富奇特，抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。它所具有的无与伦比的浪漫主义艺术色彩将是照彻诗歌艺术长廊的一束耀眼光芒；它的灼人的诗句就像喧嚣着的热浪，轰鸣着狂飙突进的五四时代的最强音。
《天狗》原文：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
我是月的光，
我是日的光，
我是一切星球的光，
我是X光线的光，
我是全宇宙的Energy（能量）的总量！
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我吸我的血，
我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
我便是我呀！
我的我要爆了！
郭沫若创作特点
主题思想
生命意识
郭沫若汲取了西方自古典人道主义至柏格森、弗洛伊德等纷繁的现代生命哲学的精髓，以律合自然界奔腾不息的生命流动的进取之道，从涵养一个圆满的自我人格开始，热切地呼唤着一个尽善尽美的社会秩序的到来。从《日出》等作品中，都可以体会到一种奔腾不息的力量，无论是喷薄而出的新生的太阳、如烈火一样燃烧的天狗、涅槃的凤凰，还是大都会的脉搏、无限光海中孕育的生命的情调等等，无不洋溢着强有力的生命冲动，燃烧着生命之火。可以说郭沫若的创作就是一部部由作者的自我冲动向外扩张以唤醒宇宙万物生之律动灵之共鸣的生命交响曲。主体精神的无限扩张，使自我超越于自然之上，成为无限的存在，宇宙不朽，人的主体精神在向宇宙的无限伸展中必然导致人的不朽，他的作品洋溢着的对力、生命力、创造力的崇拜和赞美，向读者展示了郭沫若对人生对社会对自然的认识和理解，他用生命现象所显示的生命冲动和新陈代谢的自然法则，来否定现存的不合理秩序和制度，用对完美的人生理想的追求来表达对生命发展进化的追求。
泛神论思想
郭沫若油画郭沫若对人和自然永恒关系的探索与构想，对表现自我的审美方式的选择，吸收、融合了泛神论思想的某些观念似乎已成定论。而“我即是神，一切自然都是自我的表现”的命题的生发，更是他泛神论思想的宣言。他以斯宾诺莎为代表的泛神论从肯定神出发，最后归结为对神的否定，认为神即自然，无所谓超自然的创造一切的拟人化的神或权威存在。郭沫若宣称“泛神便是无神”“我即是神，一切自然都是自我的表现，作为神之表象的“自我”与自然万物一样有生有死，人只有到了“无我”，即去掉一切“私欲”之后，才能与创生万汇的本源天、地以及周围存在着的“生动着的力”即宇宙本体相暝合，才能达到“永恒”。郭沫若认为人要超越自我，将自我的生命、精神、人格、情感具象化到每一件事物和整个宇宙，把宇宙的本质看作是自我的本质。在这宇宙与人的同一中，感性的个体，有限的自我从而获得时间的永恒与空间的无限，这样生命哲学与泛神论两种学说在郭沫若这里得到天衣无缝的糅合，生命哲学所竭力张扬的生命力“生动着的力”，便是泛神论创生万汇的“实体”“神”，强烈的生命意识促成了他“我即是神”以及“一切自然都是自我的表现”等命题的生发。
民族生存
郭沫若张扬个性的浪漫主义激情一开始也就同民族生存的焦虑纠结在一起。但他这种明显带有个性主义色彩的热烈追求，不可避免地要导引到一种悲剧情境中去，也可看出以个性解放为主体的个性主义哲学思潮的局限性。郭沫若的历史剧《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高渐离》《南冠草》等作品，是在“重新认识与研究民族历史与文化”的文化思潮里应运而生。他抱着强烈的现实功利目的所谓“先欲制今而后借鉴于古”，宣扬一个真正的“人”在战乱的年代里的追求与生命价值观，即当体现历史必然要求的社会理想与这个要求不可能实现的现实黑暗势力发生冲突时，“知其不可为而为之”甚至不惜牺牲生命，这样个体的肉体生命虽然消失，但他们“杀身成仁”“舍生取义”的大丈夫气概与崇高的人格却可以与天地并存。这正是郭沫若笔下英雄性格的特质，也是他的作品中悲剧主人公理想的生命归宿和自我道德的最高实现。郭沫若的作品在对现实的抨击中表现出现实主义精神，贯穿着对中国历史文化的历史的深沉思考，融入了冷静成熟的睿智和对历史反思的沉蕴。
艺术特色
结构艺术
郭沫若在戏剧创作中用心别致，一开始就已牵动观剧人的眼、耳、心。戏剧结构通常有多种组织安排方式：或用开放式、线条式，或用闭锁式、团块式，或顺序、或倒叙，或插叙，或追叙，或明写，或暗写，或详写，或略写。同时，郭沫若对中国传统戏剧结构和西方戏剧结构进行创造性的继承外，力求剧作在形式上打破常规，具有突出的艺术性。他充分吸收诗歌的抒情性，但不忘叙事性诗歌同样可以呈现事情的开端、发展、高潮、结局，巧妙地将抒情诗作为联结戏剧情节的显性线索。例如，《棠棣之花》剧中的诗歌所构筑的诗情结构庞而粗，郭沫若将艺术心力更多的投注在戏剧情节的铺排，逐渐细而密而新；《高渐离》颇费筹谋地使情节复杂化，为充分营造剧目节日歌舞气氛，巧妙地把《广寒宫》中《张果老歌》和《牛郎织女歌》插入，先乐后哀，结构安排出其不意；《虎符》中，郭沫若表达了飒爽倜傥的人文情怀，剧本情节结构也不再单一，显示出强烈的主观特色，暗含一条创作者的情感线索。
自由表达
郭沫若的戏剧与诗歌自由无拘，从未照搬他人的观点枷锁强行注入自己的诗歌创作，强调只有在形式方面主张“绝端自由，绝端自主”创作主体才能真正抵达自主。这种自由灵活的观念与史剧的情味抒发紧密连结在一起。郭沫若的历史剧中的抒情诗特色不仅是指其中的短歌或者是小诗，而且还指其中散文的诗或是诗的独白。散文诗在内容和形式上与史剧产生有机化合。郭沫若尽最大可能将古代精神翻译移置到现代，再解读再解释。所以他在史剧结构和语言形式上得以发挥更多的自由和创造性，随意绪的流动对历史精神进行新的解释，这在一定程度上决定他采取随意的语言来吐露发自灵魂深处的情感，这是抒情诗和叙事诗所不能传达的内发情味。郭沫若的创作中，现实与宇宙、个体与集体、波澜与烈火、柔软和坚硬以自然渗透的方式沉淀于郭沫若史剧自由体例诗歌内部，使得这些自由意义上的诗歌在审美追求方面远远超过想象力匮乏的平庸之作。没有预先设定的句式与格律，一任心迹的'流淌，加之自主精神的闪光和打破传统言说方式的自由表达，多种不确定因素导致史剧中的自由体散文诗加速了剧作者净化式情感的疏放，实现了内在主体精神与外在自由形式的合并。
独白艺术
郭沫若的独白艺术有火山式的热烈独白与冷峻雷电式独白。火山式的热烈独白往往是在自然情境下生命能量的表现，因此也就成为最真实的语言。没有现实条件的束缚，没有政治任务的羁绊，只有无限制的精神自由。独白的产生有赖于作家完全耿直淡白的心境，破除一切的虚伪、顾忌、希图”，抹去一切虚饰与雕琢，还原生命最本真的状态。以火山为意象的独白，语言翻涌奔腾，似人体血液似火山熔浆滚烫热烈。火山式独白可以说是郭沫若“生命写作”“诗学观语言层面的直观写照。而冷峻雷电式独白强调与雷电同化，雷电的犀利力量由内而外生发出来，郭沫若笔下的雷电独白给予语言积极向上的动感，以求全剧气氛统一生发对怪力乱神的泄愤，以及对自然和神灵的叩问。
语言艺术
郭沫若是善于寓诗情于史笔的诗人，他中国传统诗歌在语式上，采用简短的对仗式诗句反复，以此达到抒情效用。郭沫若早期的剧作诗歌创作，将诗歌精神的外在表现形式转化为内部结构的一部分。他不吝惜笔墨似的将成段成段对仗反复的短句引用入作品，或者说是郭沫若为了故事题材的丰富性和生动性、素材的多样性、故事内涵的多重性，别出心裁地用诗歌来反映投射。因此，郭沫若的作品有回环复沓、对仗整齐、内容直白、情感热烈的艺术效果，喷涌着惊心动魄的情感力量。
人物形象
屈原模式
郭沫若在浪漫主义历史诗学观的指导下对他笔下的历史人物进行“合理性的虚构”。不过郭沫若首先选择历史上赫赫有名的诗人作为主人公，比如屈原、夏完淳。屈原模式是郭沫若历史剧文化寻根过程中最具代表性的理想文化选择。郭沫若史剧，似乎每个人物都饱含诗情，一下子就能喷薄出自然的诗作，一般读者大多会认为这是诗人完全不顾及角色和人物自身性格，不过这可能只是因为郭沫若将浪漫派对纯洁人格的想象和乌托邦理想融到一起，而且值得留意的是，他将诗、史、诗人三者等同了起来。屈原模式下的史剧人物就是对纯洁人格的向往和追求，除了天才诗人夏完淳，信陵君、段功都是屈原模式的体现者。
女性形象
郭沫若不但在描写几个主要人物的性格时运用了许多韵文和散文式诗歌，而且刻画次要人物时也带有一些诗意。郭沫若是个精神上的理想主义者，史剧中人物形象往往毫无瑕疵缺陷，是乌托邦想象中理想人性和品格的映现，尤其是剧中的女性人物，她们无惧死亡，面对邪恶力量“从献身中得到永生”，彰显着郭沫若对“过去、现在和未来的一种憧憬和期盼”。女性配角的主动献祭与主人公的不幸罹难构成相反的戏剧张力。相比郭沫若刻画的男性主人公，虚构出的一系列次要女性人物似乎更具古典气质和现代意蕴，在性格特点上更加丰满真实。婵娟的存在于郭沫若看来是道义美的形象化，是屈原辞赋的具象化，是与恶势力抗争后逼至绝路的美德化身。
侠士形象
郭沫若史剧中的侠文化内涵彻底摒弃摆脱了传统侠的“义利观”，只有尚武有力、富有正义感、毫无自私自利心的侠客才能称得上真正的游侠。郭沫若将审美视野置换到传统社会中一些为国为民的奋勇游侠身上。他们藐视权威，反抗束缚，任气尚勇，彰显一派侠者风范，大是大非面前试图以一己之身力挽狂澜。虽不成功，这一行为意识超出传统侠观念的狭窄性局限，突破了历史上只为知己而死的简单化侠客思维。浓厚的诗味将儒家“仁道”精神融注到侠文化领域，这就使得郭沫若笔下的游侠实行的是一种舍己为人的利他行为，不再只是一己斗狠，争强好胜的草莽匹夫。
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