从《春江花月夜》看意境的整体美

2020-09-15 春江花月夜

　“ 意境” 是古典诗歌的基本范畴，本文换一种思路，不从定义概念出发，而以个案分析为主，从《春江花月夜》意境形成的过程进行具体的历史分析。必须指出的是，这里所说的“意境”和王国维所说的“境界”不同，王氏“境界”乃指情趣之高格调，多为句摘，而“意境”不以句摘为务。从《春江花月夜》中可以看出意境的三大特点：一是，与宫体的局部的美相对，以整体性为生命，局部之间以主导特征构成有机统一。二是，空白把局部交融成整体。“言有尽而意无穷”，在言尽处是空白，也就是“不着一字”，达到“意无穷”的效果。空白中无穷之情意使分散的意象成为有机群落，空白不空。情感在空白中，含而不露，比直接抒发更艺术，尤其是在结尾处。三是，情感在空白和意象的张力中深化。四是，从读者角度来看，空白有利于召唤读者的经验，使之从被动转化为主动，在空白中自由体悟，和诗人共创共享，二者一起 “尽得风流”。

　　《春江花月夜》从题目到立意，都不能说是原创的，而是在乐府古题的基础上发展起来的。原本的古题，属于宫体诗。一般说，这种诗风由帝王倡导，以宫廷为中心流传，故而被称为“宫体”，内容以艳情为主，风格浮华，格调卑下。张若虚不但在题目上继承了宫体，在技巧上也不乏直接追随宫体之处。但是，从根本上来说，张若虚颠覆了宫体，把“春江花月夜”融入统一的情意之中，创造了整体和谐的意境。

　　从情感的性质来说，隋炀帝的宫廷趣味，被张若虚消解为民间的思念，就像张子容的“分明石潭里，宜照浣纱人”的西施浣纱，介于民间和贵族之间，张若虚也将之改变成游子思妇的情意，统一了“春江花月夜”的意象群落。春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明!

　　张若虚统一的魄力，表现在让江海连成一片上。在一般的宫体诗作中，明月只与江、与潮水联系，构成“流波将月”的景象。张若虚对之作了变动：第一，明月不但与江而且与海联系起来，视野就大大开阔了，视点提高了。第二，让明月与海潮共生，平远不动的暮江和明月互动，营造了 “滟滟随波千万里” 的宏大景观。这就不仅仅是江海相连的平衡的静态，而且隐含着微微的动态。这既是客观可视的景象，又是主观可感的心态，二者的统一，蕴涵着高视点、广视野，这不仅是视境，而且是意境。第三，让月光普照，把春、江、花、月、夜平列的意象，变成由月光主导的意象群落。用月的特征(光华)来统一江、海、花的大视野。第四，用月光把这个广阔的景观透明化：空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

　　一连四句都集中在透明的效果上，月光同化了整个世界，不但江是透明的，而且天也是透明的;不但天空是透明的，而且江岸也是透明的;而花的意象，已经不是宫体的“夜露含花气，春潭漾月晖”(隋炀帝《春江花月夜》)，而是：江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。这里强调的是，月色不但同化了江，而且同化了花，花因月照而变得像水珠一样透明。春、江、花、月、夜五个意象，外在性状

　　的区别都是美的，将其区别淡化，以月光的透明同化，使之失去区别是更美的。这就是意境的整体美。

　　意象群落的透明性是来自景观的透明性吗?显然不是，这是情致意念的、精神的透明性。以

　　潜在的精神意念统一外在的意象景观，使之在性质的量度上高度严密统一。意境的美，不仅仅是外部景象统一之美，而且是内在的精神统一外部景象之美。王国维反对景语和情语之别，主张 “一切景语皆情语也”，道理就在这里。但王国维的说法用在这里，似乎还不太完美，应该补充一下：一切景语被情感同化，发生质变，才能转化为情语，从而使现实环境升华为情感世界，才可能构成“境界”的整体之美。没有情感统一，不发生质变的意象群，构不成统一的境界。

　　在绝句或者律诗中，意境的整体性是单纯的，意境的统一也是单纯的。但是，《春江花月夜》与绝句和律诗不同，它属于章无定句、句无定言的古诗，不限于现场即景的感性概括，它是有比较明显的过程的。《春江花月夜》中月的主导作用，就表现为意境脉络，也就是意脉连续性的过程。《古唐诗合解》作过很有意思的统计：“题目五字，环转交错，各自生趣”， “‘春’字四见，‘江’字十二见，‘花’字只二见”，“‘夜’字亦只二见”，而“‘月’字十五见”，并且用“天、空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等以为映”。这就是说，以月为核心意象衍生出天、空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等意象背景。这还是说得比较机械的，实际上，“江”字十二见，都是“月”的陪衬，“春江月明”“江天”“江畔见月”“江潭落月”都是月的背景，光是“江月”就连续重复了三次：

　　江畔何人初见月，江月何年初照人? 人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

　　这样的重复，一来是以大密度贯穿，显示其为意象群落的核心;二来，是为了第六个意象“人”的出现：何人见月，月照何人，月待何人。这样反反复复，是为了强调“月”的意象核心将让位于“人”。春、江、花、月、夜五意象就此被突破，这时已经不是春江夜景的宫廷想象，而是人的感喟。以江水江月的年年不变和人生代代无穷相类比，表面上不变和无穷是平衡的，但是，在“初照人”和“待何人”之中，孕育着隐忧。人生代代无穷，江月年年相似，江月虽然不变，而代代之人则不同，对于个人来说，生命却是有限的。这似乎可向刘希夷《代悲白头吟》中“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”方面去发挥了，但是，张若虚显然不屑追随，他只强调月华年年之同，并没有突出人之代代之异，他的抒情意脉不在人生苦短的方面衍生，而向另一个方面拓展：白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。这转折，太有魄力了。第六意象“人”，带来了新的情感性质，白云暗示着游子，青枫浦乃送别之地，这样顺理成章地引出游子与思妇：谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?

　　这里出现了第七个意象：楼。这个楼是“明月楼”，是从明月派生出来的，将贯穿到诗的结尾，成为待月之人的背景。从此，月光开始从属于楼，因为人是在楼上的。实际上，从这里，张若虚拿出了自己的构思，不再是古题的“春江花月夜”，而是“人在春江花月楼”。正是这个楼确定了新的主题，那就是平民相思。虽然，就其环境(明月楼、玉户帘)来说，有接近贵族之处，但是，其情感则是与平民共同的离愁别绪。

　　可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

　　人们对于楼上的主人公的性别有不同的理解。闻一多在《宫体诗的自赎》中以为“应照离人妆镜台”是游子的想象：“因为他想到她了，那‘妆镜台’边的‘离人’。他分明听见她的叹喟。”这个论断是可疑的。关键在于，是在家的思妇是 “离人”，还是远离家乡的游子是“离人”?接下去，闻一多还推断“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，是游子的内心独白：“他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止!”意思是这个游子恨不得自己化为月光照在思妇身上。这也有违汉语的日为阳月为阴的基本联想机制。 “昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”也被当成游子的心思：“他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此情景，大概旁人，也只得徒唤奈何罢?”把抒情主人公定为男性，显然与“闲潭梦落花”不相称。只有女子以落花喻年华易逝，哪有男士自喻落花的?下面的诗句：玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。与其把玉户帘卷、石上捣衣说成游子的想象，不如把它看成女主人公的内心独白。“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”中的“君”字，应该是女性对男性的通称。(卢照邻：“山有桂兮桂有芳，心思君兮君不将。”李白：“十四为君妇，羞颜未尝开。”白居易：“妾在洛桥北，君在洛桥南。”)再说，整首诗的被月光同化的意象(春、江、花、夜)，也适应于思妇的柔情缱绻。 “江畔何人初见月”的“人”就是为月光同化的、沉醉于相思的妇女，其情感寄托，已经不仅仅在月光的透明上，而且在月光的'衍生性质上：首先是，超越空间的距离，可以互相望见，但没有声音(不相闻);其次是，月光可以照在对方身上，自己却欲逐月华随君而不可得;再次是，月光无处不在，月光就是相思，月光追随，就是相思无计可避。身在房中，窗帘挡不住，人在捣衣，拂去月光，直是徒劳。月光透明的意脉衍生为月光不可排解，是如此的自然，又是如此的深化。可以与李白的形容忧愁的“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”媲美。

　　张若虚对《春江花月夜》的发展，还在于对 “花”的意象作出突破：

　　昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。这就回答了相思缠绵悱恻、不可排解的原因了。不说自己如花的容貌会凋谢，而说梦见落花，梦见落花正是担忧花落。张若虚在“春”字上也有发展：

　　江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

　　隐含着时光流逝的忧郁，透明的月光西斜，暗示年华的消逝。意脉的衍生和自然景观的推移是如此的统一：自然景观的柔和与情感的缠绵，结合得水乳交融。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。 “斜月沉沉藏海雾”，意脉于此又一次发生转折，月光从透明走向了反面，变得朦胧，相思相应地变得深沉，原因是空间距离之遥远，从北方海隅到南方潇湘。月光从明到暗，相思从显到隐，表现着意脉的沉浮。不知乘月几人归，落月摇情满江树。本来结尾应该是意脉的高潮或结束，但是，“不知乘月几人归”却是一种不确定，在结束处，不是营造结束感，而是营造不结束感。归人乘月，是美好的期待;“不知”，却是无从期待。其中的失落，并不道破，全在“落月摇情满江树”之中，在没有人的空白画面之中蕴涵着画外凝神的眼。这有两方面的缘由：一方面是正统诗歌的美学原则，所谓哀而不伤，怨而不怒，也就是温情，而不是激情。另一方面，这恰恰是意境之另一特征，那就是情语只能渗透在景语的空白之中，空白把情景交融成整体。所谓言有尽而意无穷，“不着一字”是空白，“尽得风流”是空白使意象成为有机群落。“风流”是因为空白不空，充溢着情感。从读者角

　　度来看，空白有利于召唤读者的经验，使之从被动转化为主动，在空白中自由体悟，和诗人共创共享。意境之所以强调含而不露，最忌直接道破，道理就在整体、深化和读者参与。

　　当然，在这首诗中，感情也不是没有道破的，如前面有：人生代代无穷已，江月年年只相似。

　　这是不得已的，也只能安排在诗的中段，绝对不能在结尾处。故所谓意境，常常在结尾处显出功力。在结尾处道破，就没有余韵了。张若虚的本事大就大在往往在白居易所说的“卒章显其志”的地方，只提供一幅空镜头的画面。他的意，不是讲出来，而是藏在“落月摇情满江树”的图画之中，图画是静态的，然而，又让它“摇”起来，字面上是“摇情”，而在画面上，又是树摇的感觉。意在言外，在表现与掩饰之间，这正是“意境”优于抒发的地方。当然，张若虚也不是十全十美的，他既然运用了宫体诗的技巧，就不能不受到诱惑，有时就很难不把它的局限当做优越。例如：

　　此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。看起来文采风流，每一句都相当华彩，可是，如果把当中的一联删除，变成“此时相望不相闻，愿逐月华流照君。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”，不是更好吗?相思的缠绵不是更精练地表达了吗?可见这两句并不是十分必要的。“鸿雁长飞光不度”，可能是说月光不给鸿雁飞渡的方便吧，多少还属于抒情意脉的延伸;可是“鱼龙潜跃水成文”，水里有鱼龙，水上有浪花，和身在楼台上的女性的相思，有什么关系呢?完全是游离的。为什么要把这个没有用处的句子放在诗中呢?无非就是因为句子的结构方式是两两相对，需要一个与“鸿雁长飞光不度”相对仗的句子。用对仗的技巧写出这样的句子，是很容易的，但是，意脉却因之而偏离了，像钢琴上出现了一个不响的琴键。

　　这种现象出现在张若虚的作品中，并不奇怪，因为他生活在初唐。他是从宫体的形式主义向盛唐成熟诗歌过渡的桥梁，他的感情还受到形式的拘束，还达不到盛唐那样笔参造化，驱遣龙蛇，惊风雨、泣鬼神的自由境界。

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