“国际标准舞”连同其前身“交际舞”在中国近、现、当代社会生活及艺术领域中的际遇扑朔迷离。所以,她既使人眩目又令人唏嘘,既让人审视更发人深思。
限于篇幅,本文专从负面下笔,为该剧在今后的修改提供个人看法。
一、 舞者的技术性崇拜
剧中的女主人公王琦瑶和四个男人有暧昧关系,所有那些关系都同“交际舞”有关。从剧情上看她最钟情的是李主任,谁都看得出来,那家伙的舞跳得踢好了。也正因为只有和李主任共舞才能让王琦瑶体验到艺术的魅力与生存的价值,所以编导者们就让男女主人公以“交际舞”为媒介,为载体,在以深蓝色海洋为象征性符号的爱河中同登极乐并迅速生悲。
按说此处的安排顺理成章,可是悖论就在这里。
请问:作为一个把“交际舞”当饭吃当觉睡的女人,当你碰到一个超合适的男性共舞者的时候,你是应该冷静地把他限制在“最佳舞伴”的位置上呢?还是可以一舞忘情、一身相许,把“舞伴”当“伙伴”乃至于“老伴”呢?
遗憾的是,舞剧《长恨歌》在这种老掉牙了的模式上毫无创意!想想雨果在《巴黎圣母院》中对戏剧冲突与审美取向的处理,就知道我们与经典之间有多大距离了。
无奈。此恨如彼恨,绵绵无绝期。从当年十里洋场上的浮华梦,到今天立交桥下的“第三者”,同类的故事层出不穷。
舞剧重抒情,情节要新鲜。作品须警世,点化后来人。
君不见:与舞者之间的技术性崇拜同理,还有不胜枚举的片面性崇拜及其恶果在滋生与蔓延。譬如:车,譬如:房等等。其实绝大多数人所追求的只是些小生活、纯艺术。但是我们却往往被一些“技术含量”较高的东西所迷惑,干出舍本求末、南辕北辙的蠢事。
话说回来,学舞蹈当然要苦练技术,可是仅仅把本舞种那一点儿舞蹈跳好就万事大吉了吗?反言之,如果你连这一种舞蹈也跳不到齐志峰那么好又当如何?一个真正值得崇拜的舞者到底应该是什么样子?一个真正的值得崇拜的舞者到底应该是什么样子?这正是我们在“脱贫”与“去魅”三十年后的今天,要用“学院派”的作品来自问自答的重大问题。
二、舞种的表现性局限
在舞剧《长恨歌》字样的面前有一个严格的限制,即:国际标准。言内之意只能是本剧都用“国标舞”来跳。但是我们却眼睁睁地看到了:民间舞、流行舞、古典舞、现代舞的东西。于是我们也只能得出下面的结论:如果光凭“国标舞”的语汇,那就不足以支撑这个作品。但是,在同时采用多舞种的东西之后其整体效果又如何呢?不理想。那一段“秧歌”太软。那一段“流行舞”太烂!那穿插其间的“古典舞”离皮离骨,而按捺不住的现代舞则时隐时现,而且峥嵘。
请问:舞蹈的灵魂是什么?
我的答案是:风格。
什么舞都敢编,什么舞都敢跳,什么角色都敢演,但是!在特定舞种的风格上你千万别乱来。因为风格的混淆直接导致灵魂的沦落!一旦沦落,再难回归。而《长恨歌》在编导方面的主要问题就是“风格”上的杂糅。
显然这是一种悖论,即:舞种单一则语汇贫乏,拼贴各家却风格满拧。可是,在这种舞台现象中所反映出来的,正是我院在多次教改里都未能逾越的重大瓶颈,即:按舞种招学生,按舞种建学科,按舞种立系处,而各舞种之间却少有往来的老大难问题。
王玫教授早有名言:我编东西从来不考虑舞种。壮哉此语!但是怎样才能让大家都认识上去并贯彻下去呢?我看首先要“通学”。而在“通学”上最近便也最成功的案例就是“社教系”当年的“中师班”的优良传统。再者就是得拿作品说事,要言之,我们的编导必须将舞种语汇化为人物语言,一定要呕心沥血地为塑造“这一个”绝无仅有的新形象而出思想并出动作。我认为这才算“创新”。如果无论什么题材、什么时代、什么人物、什么岁数都用课堂里那一套来应付,那还叫“编导”吗?那还算“表演”吗?
三、舞剧的盲目性追求
肖苏华教授最近强力发问:什么是舞剧?
这个问题提得好!因为2009年的学院的舞剧有点热。由此联想到陈维亚早在十多年前就以自诘的语气提出:舞剧到底还是不是舞蹈艺术的'最高体现?此语大有深意。
可是我们至今仍然是不搞舞剧就不爽。
也好。你搞你的,我评我的。
《长恨歌》在编剧方面的主要问题是“结构”。它的背景及其故事都太长了,所以既不能深化,也不能细化;既看不出时代变迁与女主人公之间的因果关系,也看不清女主人公与四个男人之间的任务关系。所以很有些人认为:如果单搞一出旧社会上海舞女的悲剧那会简明得多,而舞剧只能简明。
我却注意到编导者在“紫衣女”的身上有所寄寓。我猜那是一种类似于“舞蹈女神”般的灵魂性的坚守与张扬,坚持和呐喊!
遗憾的是这一点传达得太弱且太错,因为“紫衣女”一出来就是在床上!所以观众无法把她再形而上到:以交际舞为宗教的那种既虔诚又灵动的“飞天般”的“圣女”的层次。
这就是悖论。作为“国标舞”的第一部舞剧,它理应为“国标舞”塑标识,树形象,在“国标舞”的文化功能、社会价值与终极追求上把文章做足做大,可是我们看到的却是女主人公始终把自己的身心依附在那四个男性舞者的身上,完全自甘于那种被玩弄被遗弃且自悲自咎的贱位。
这就是《长恨歌》全剧最大的失误,因为它没有提出甚至根本未曾意识到:就在这个舞女的故事里原本升华出一个震聋发聩的主题。
那就是——“交际舞”的人类感!
因为,艺术的主要功能就是促进人与人之间的交流。而“交际舞”正是各舞种中最能实现这一功能的艺术形式。如是,“交际舞者”的身上就被赋予了一种极其古老、崇高、伟大的意义。据此,如果说是悲剧,那也不是王琦瑶个人的悲剧;如果说是正剧,那也不是王琦瑶个人的奋斗,而是那么多年那么多交际舞女的集体的璀璨与辉煌!
就拿“交际舞”在中国的命运来说吧,百多年来,“交际舞”在这块比较封建的土地上时荣时辱,有盛有衰。时至今日,她的经历已经极其充分地证明了一条艺术的、学术的、人类文化发展史上的真理,那就是:凡属文明城市,必兴交际舞蹈。
如是,以王琦瑶为代表的这一舞种、这一审美价值观、这一广大参与群体还会被歧视、被轻视、被无视吗?当然不会!因为她正是现代文明意义上的社区偶像、健身大使、舞蹈女神!
我以为,这才是《长恨歌》这部舞剧所应当紧紧扣住,大抒特抒的核心概念。
换言之,并不是“舞剧”这种形式本身有什么问题,而是我们把注意力都放在“独、双、三、群”的舞段与舞美、服装之上,却漠视乃至于忘记了舞剧创作的出发点,亦即:自古以来的舞剧精神!
没有精神,谈什么概念?没有概念,搞什么舞剧?如果我们长期找不到那种精神,那么无论搞多少舞剧也还是站不住,传不开,留不下。
如果单就“国标舞”而言,最能说明问题的参照就是《燃烧的地板》。请问:以人家的实力和口碑,为什么还死抱着“国标舞”而不像我们这样也来搞一部舞剧呢?
综上所述:王琦瑶的心中有恨:她恨的是自己的命,她恨不得与李主任比翼双飞千秋万世。“国标舞”的心中也有恨:它恨的是自己的学科还不够强势,自己所创作的舞剧还不够完美。我们的心中同样有恨——那是一种强烈地期望:“国标舞”乃至全院的教育教学质量一定会——百炼成钢!