2006年《文学理论前沿》登载的《“后理论时代”西方理论思潮的走向》一文认为2003至2004年间，西方乃至国际理论界的三个理论巨人—爱德华赛义德、特里伊格尔顿、雅克德里达相继谢世，这标志着“后理论时代” (Post-theoretic Era)的到来;尤其是德里达的去世，标志着解构主义的终结。
所谓“后理论时代”，是说理论的盛期已经过去，本来被认为具有“普遍价值”的可以解释西方世界以外的社会文化现象的理论，如今面对新的现实无法做出解释;相对如火如茶的文化实践，其理论界比较沉寂。用伊格尔顿的话来说，即“文化艺术理论的黄金时代早已过去”。面对现实，理论提不出什么新的思想观点，理论“需要不惜代价去冒险，摆脱一种十分令人窒息的正统性并且探索新的话题”。在美国，有一种流行的说法:“理论死了，已经终结了，关于理论再也没什么可说的了。”事实上，理论本身并没有消亡，只不过是其形式发生了变化。理论不再指向传统意义上的文本，而是指向更为广泛的文化现象和视觉图像。
“图像转向”在某种程度上标志着“后理论时代”的来临和理论功能的转变。可以说，在新的世纪，理论的活力仍没有丧失，它们和艺术研究并行不悖。这一转向是因为各种理论，如后殖民理论、后女性主义、东方主义、后历史主义对新艺术类型和现象的失语症说明理论本身存在着问题，比如对“媒体艺术问题”的厘清。后现代主义的挪用、生产模式、仪式、语境等将理论陷入了一种“自恋”性的封闭怪圈。
20世纪，西方出版的当代艺术理论重要著作本身也暗合了20世纪图像转向的时代特征。如:迈克尔波德来尔《批评性艺术史家》，麦克尔巴德森德尔《意图的模式:关于图画的历史解释》，普莱茨奥斯《反思艺术史:关于一门羞怯学科的反思》，汉斯贝尔庭《艺术史的终结》，诺曼一布莱森《视觉与图画:注视的逻辑》、《词语与图像:法国王政时期的绘画》和《诗话:法国新艺术史论文集》，里斯和博泽罗《新艺术史》，米契尔《图像、形象、文本和意识形态》，哈斯克尔《赞助人和画家:巴洛克时代意大利艺术和社会关系研究》。波洛克《视觉与差异:女性、女性主义和艺术史》以及诺瑞斯《解构:理论和实践》等论著，将视觉图像作为焦点而不是艺术作品，这一主张为史学和艺术的释开辟了新的领域。
从形式，再到图像，将大众日常生活的信息与思想的关系推到前台。海德格尔曾担忧的世界被图像化了的时代已经到来;当然，他真正担心的是哲学思考是否还有必要。费尔巴哈在《基督教的本质》第二版前言中评论，“我们的时代”“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在”，他抱怨社会的主要活动之一是生产和消费形象，威力无穷的图像左右了我们对现实的认识。形式风格转换为图像，是历史的选择。
图像转向即思想介入图像的当下事实，是当代全球化社会重要特征之一。它源于我们身边悄然滋长并膨胀的视觉文化现象:绘画、摄影、电影、电视、广告、艺术设计、城市建设、自我形象设计、互联网络以及各种审美泛化现象。
“图像转向”是继西方现代哲学、文化、艺术的“语言学转向”之后的又一次整体文化趋势的大骚动。曾经担任美国美学协会主席的阿莱斯·艾尔雅维茨援引当代法国著名哲学家，后现代主义思潮理论家让一弗朗索瓦·利奥塔的后现代“造型”理论阐明了图像的喻形性:他赋予视觉感受性以高于文字感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，并赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。
米歇尔在《图像理论》中探讨了现代思想围绕视觉范式重新定向的`社会根源，指出了图像控制威胁任何话语的可能性。尽管图像转向发生于“后现代”是个悖论;但是图像转向的幻想完全是由形象控制的一种文化幻想，现已存在全球规模的真正的技术可能性。图像转向被看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间的复杂互动。或许，多样的观览和各种的阅读同样深刻，丰富的视觉经验甚至不能完全用文本模式来解释。
20世纪70年代，“艺术史的终结”的惊呼，被看作是 “后理论时代”艺术史研究危机的先声。一些激进的学者认为，艺术史已经使学科的创始者一一莫雷利、李格尔、沃尔夫林和其他一些学者的思想退化到一种毫无创建性的职业常规，并滋养了一个个忙碌的学术机器。
传统艺术史的致命弱点是其深刻的矛盾性，即经验主义和理性主义的对立。布克哈特认为:“我们并不企图建立理论体系，也不主张提出任何‘历史原则’。正相反，我们将仪仪专注于观察……最重要的是，我们与历史哲学没有任何关系。”与黑格尔坚持历史哲学的对立，表明布克哈特对艺术史的态度:理论不可能超越存在，而是一种惯例、欲望和从事实践的历史学家信念的结合。历史主义认为，“充分理解任何社会现象的本质并恰当评估其价值，是可以通过在发展的进程中考虑其所产生的作用和占据的空间来达到的”。
对经验主义来说，艺术史的危机正来自于历史主义信念本身。艺术史的危机还在于研究模式的差异所产生的分歧。艺术史、博物馆、鉴赏学和艺术批评的实践活动正处于大范围的躁动之中，专业学者忙于为艺术贴标签，在标有形式主义、后马克思主义、后结构主义、女性主义等理论的旗帜下结成各自封闭的联盟。
20世纪80年代，艺术史的研究对象逐渐从“高雅艺术”扩展到“低俗艺术”;艺术史的研究范围从西方艺术为中心扩展到非西方艺术;艺术史的研究方法不再局限于已有的学科理论与方法，而扩展到吸收其他相关人文学科的一些方法和理论体系一一这意味着传统的艺术史研究已经终结，一种“泛文化主义”的新艺术史正在形成;但这种“泛文化研究”加剧了艺术史研究的分歧。
其实，研究艺术的兴趣只限有闲阶级的一小部分人。有闲阶级的这些人的共同特征是在某种程度上影响了其阶级最有教养成员的趣味。这些人包括继承遗产的年轻人，还有艺术家、收藏家，有艺术品经纪人、博物馆馆员，有懂艺术的旅行家，还有对艺术品感兴趣的积极的商人和某些专家。尽管他们认为收藏艺术品是很高雅的活动，而绘画创作与他们的日常生活没有多少关系。
所谓“后理论时代”，是无法否认的客观存在;以怎样的策略来回应，是摆在艺术理论面前的问题。全球化现象，对于带有浓重的欧洲中心主义色彩的现代艺术流派具有强有力的消解作用和批判作用;同时也将形成一种世界范围的艺术思维，将有利于消除中西方文化的对立所形成的狭隘民族主义心理。
全球化现象打破了中西文化的壁垒，却为我们设置了双重矛盾:一是同质化和异质化的矛盾，即世界图像和中国图像的矛盾;一是高雅艺术与大众艺术的矛盾，即精英和百姓的差异。
前一个矛盾是主要矛盾，要看中国图像何以作为?如果中国图像在世界艺术大潮中处于边缘化和被边缘化，就很难还中国艺术在世界艺术之林的本来面目。解决这个矛盾的条件是“去意识形态化”，否则“中国不高兴”，因为中国并不喜欢“政治波普”。
后一个矛盾关乎大众图像，图像用于媒体，实质上亦关乎媒体。在消除精英艺术和大众艺术的等级界限方面，中国积极推进艺术生产和学术研究的市场化，让大众图像在当今社会唱主角。
尽管作为图像基础的媒体是中性的，但中性的媒体不显文化渊源;而且世界媒体的分布是不对称的，这在很大程度上决定了全球化的艺术景观。媒体的不对称性造成图像和信息文化的不对称性，然而这并非就是摆在我们面前的技术壁垒。电脑软件“谷歌地球”与知识平台“维基百科”以超前的智慧赢得了新千年的首场胜利。自由电子出版与网络共享表明，如何在虚拟的数字技术空间环境中生存，我们几乎还未起步。
就数字技术领域的经典艺术为例，在无论是数量还是质量，西方资源都异常充沛，应有尽有;而中国经典艺术资源却极其贫乏。虽然我国的许多博物馆对民众免费开放了，但那几件宝物并不能完全展示一个民族自强不息的精神，反而成为民族盲目自满的借口。很多老祖宗遗留给个别子嗣的专有家私，过去被后人供奉为当地的文化排位，而今又成为一些机构的营生衣钵……
我们有理由将我们民族的一切文化记忆都转化为数字电子化，这在技术和经济上绝不是问题。政府已经付诸巨大努力，使我国在广播、电视、通讯、网络方面建设了3G平台;同时，4G也在近期的规划之中;至今，中国的网络带宽覆盖率已成为世界的佼佼者，为我们准备将历史记忆电子化提供了物质保障。
不过，当前国人要警惕的是防止网络范围的图像泛滥。国际社会已经担心:“中国能避免视频泛滥吗?”当然，出于艺术研究的角度，即使我们不把相关的学术会议、学术出版排除在艺术理论研究之外，同样也不该将虚拟的网络系统仪当作技术平台。
媒体促使图像成为大众的消费“品”，并以图像符号的强大冲击力迅速地摧毁了一切文化体系的边缘，为多个领域里异质因素的成长提供了各种可能。美国当代文化理论家弗雷德里克·詹姆逊认为:“文化正是消费自身的要素，没有任何社会像消费社会这样，有如此充足的记号与影像。”而法国哲学家让·鲍德里亚通过分析“电视对象”如何成为消费社会的中心成员，证明后现代社会的图像消费的符码特性。媒体是一台巨大的模拟机器，大量生产图形、符号、代码，而这些反复出现并留存在人们脑海中的形象构成了超现实的独立领域，并最终在人们的日常生活和社会交往中起着重要作用。
在一个电影演员可以逼真地模拟政治生活或一个骗子可以轻松地模拟电视表演的时代，“模拟”这一方式为激进的社会批判提供了一个重要手段;而“超现实”这一同时跨越自然科学和社会科学范畴的概念也是对媒介、控制论和信息社会进行社会分析的一个极其有用的工具。
面对信息全球化这一浪潮，我们国人的应对策略应当是利用全球化形势的契机来大力推进中国图像国际化，在弘扬中国艺术其本质的前提下，使得中国艺术之精神在全世界的广为传播成为可能。
西方艺术理论被中国人拿来实践和中国艺术理论对西方艺术史的研究，其本身并不能为中国图像位于世界文化主流提供终极支持。要使中国能够进入主流，当务之急是中国还需要为当代世界艺术知识图景提出一种新的理论模式。
是否存在普适的艺术史学和艺术理论?奥列格·格拉博试图通过建立“离心模式”回应上面的问题。“离心模式”的前提是需掌握有效的信息，艺术史家应该精通一些非艺术领域的相关知识，如语言学、建筑学以及版画技术，可能还有关于哲学的话语;要在人类活动的各种知觉和符号结构等视觉经验之间建立一种普遍的联系，以此暗示艺术史普遍原则的存在。因此，对艺术史的反思要求艺术史的研究者们提供和发展那些有助于称谓艺术的过去和今天的知识术语和感情上的选择。
德国艺术史家汉斯，贝尔廷则将艺术史研究引向艺术史著述。他认为:“编写艺术史的方案总是靠不断把艺术形式提升到历史的单一主角的虚构而生存下来，然而我们还没有看到新的模式能够要求同样的理解。由于我们关于艺术作品的概念及其多种决定因素更加复杂，更多的困难变成一种综合的论述，一种叙述仍然能够将艺术引入一部‘世界艺术史’的关照中。”或许有一天，一种普遍的艺术史论将沿着自我分析的发展线索被构想出来。
奥列格·格拉博和汉斯，贝尔廷都看到了一个多重关系的艺术史研究模式。但是，他们所持有的研究模式的观念是以历时性和共时性的逻辑为前提条件，其理论模式的功能是为研究者提供释的依据，是为一种表面看上去显得很客观但事实上属于非常主观的活动服务的。其实，这些研究者们未能在理论研究上继续前行，而是又回到了原先的怀疑和否定的主观意识领域。
我们有必要建立一个跨越艺术的客观陈述、主观让释的多元艺术模式。这一模式应该跳出主观的泥潭，基于艺术的客观现有生态资源，并融汇谱系学、统计学、信息学和计算机技术等学科成果。该模式应该尊重任何艺术家、艺术事实、艺术创作的对象、艺术展览、艺术策划、艺术鉴赏、艺术批评、艺术用语、艺术教育、意识形态、学术会议、信息传播、博物馆收藏、个人趣味、公益赞助等多方面，并将其视为知识的具体研究对象;这些对象之间并无优劣及合理与否，只有被重视的程度有所差异。该模式应该将其放置在各自的知识空间中并且不去主观设定这些研究对象之间的联系，而是看其实际发生了怎样的联系。
该模式预设模式编译工作的基本语法和运行规则，预设知识系统，除此而外将一切当作自定义行为。任何知识对象之间的联系，包括矛盾和冲突，都将被分配给有效的知识空间。每一个知识对象允许设定对其他对象的引用，但必须先进行事先申明，允许设置临时变量。
该模式可以看作是“知识对象自然模式”，进入知识框架内的对象尤其各自的结构和状态及各种对象之间的关系，其连接与断裂与否，是通过行为来判断的。因此，每个人只可能在某项行为中做出价值判断，这样避免知识溢出(将某个概念的适用范围扩大化)。为了保证该模式对当下艺术和未来艺术的参与度，也就是人们所说的理论在艺术发展和艺术史上对艺术发展的作为，其模式有自增长的动态记录知识行为，并按相关原理转化为客观性知识储备。
国际金融危机对于中国艺术来说，或许是个机遇，这意味着世界艺术格局需要重新组合;“中国艺术”，或许能够像人民币一样，成为国际汇率的兑换基准。
